Xорошее начало и хорошее конец ehk Kuldse Maski juubelifestivali-vääriline programm (mõne tõrvatilgaga).

Klassika adaptsioonid

„Mõõt mõõdu vastu”

Üheks olulisimaks festivali läbivaks jooneks, millest lähtuvalt võib ilmselt teha üldistusi ka vene teatri hetkesituatsiooni kohta, oli tegelemine teatri- ja kirjandusklassikaga – seda nii vabamas ja otsingulisemas tõlgenduses kui traditsioonitruus võtmes. Lääne teatriklassika kõrval domineerisid vene muinasjututegelased kui kirjandusloo tähed. Selles valguses mõjus festivali kava vene kultuuriloo läbilõikena või õppematerjalina esmatutvujale, siiski ei puudunud ka kokkupuutepunkt maailmaklassikaga.

A. Puškini nimelise teatri „Mõõt mõõdu vastu” põhines William Shakespeare’i samanimelisel moraalinäidendil, mis kirjutatud 17. sajandi algusaastatel. Lavastus aga paikneb klassika ning kaasegse esteetika piirimail. Publikule vaatamiseks esitatud lugu on autoritruu, mängulaad klassikaliselt psühholoogiline ning tegelased vaevlevad moraaliküsimustega – kas ohverdada oma tõekspidamised või perekond?

Lavakujundus on lakooniliselt puna-must-valgetes toonides, lavaruumi sisustamas suured punased kastid. Ka kostüümid ning muusika kuuluvad publiku kaasaega, ent vaatamata sellele ajaloolisuse ja tänase päeva koosmängule ei teki vastandust kaasaegse kujunduse-kostüümide ning veidi iganenud teemavaliku vahel. Ent lavastuse lõpp, tegelike tegelaste ja motiivide paljastuste rida, üllatused ja pettumused, mõjus küll kui järjekordne poliitkemplus, olgu see siis Venemaal või ükskõik kus mujal maailmas.

Trupp viibib kogu etenduse jooksul täies koosseisus laval, saates ühtlase, ent siiski erinevatest isiksustest koosneva massina sündmuste käiku ning stseenivahetusi. See on ühiskonna läbilõget kujutav taustajõud, mis markeerib ja toetab eeslaval toimuvat ning muudab stseenivahetused sujuvaks peitemänguks.

Declan Donnellani lavastuses puudub ajastupiir, mis teeks Shakespeare’i teksti vastuvõtu keeruliseks. Ent vaatamata iga komponendi toimivusele ning meeldejäävatele näitlejatöödele (erilisim neist Isabellat mänginud Anna Halilulina), jäid liigutavast teatrielamusest mõned sammud puudu.

Vene lasteklassikal ehk Kornei Tšukovski samanimelisel muinasjutul põhinev Ruslan Kudašovi lavastus „Barmalei” oli raamistatud nõukogudeaegsete multifilmide esteetikast lähtudes, kuid jäi nii tehnilise lahenduse kui näitlejatööde poolest robustseks. Seetõttu tekkis ka küsimus, miks selline lavastus festivalile valiti.

Barmalei ehk inimsööja (Roman Dadajev) ning õe-venna Tanja ja Vanja (Maria Batrassova ja Dmitri Tšupahhin) seiklusi mängiti läbi suurtel pakkepaberipoognatel, millele erinevaid hirmuäratavaid tegelasi joonistati ja seejärel lõiguti-lõhuti. Kuldse Maski kodulehel avaldataks lootust, et „mudilastest publik oskab väärikalt hinnata Dmitri Krõmovi ja Luk Percevali stiilis avangardsusi”, kuid tundub, et paljude väikeste teatrivaatajate jaoks oli tegevus vaheldumisi nii hirmuäratav kui ka igav, sest enne lõppu lahkujaid oli omajagu. Kahjuks jäid nauditavad avangardsused püüdmata ka täiskasvanutel, sest multifilmilikust esteetikast hoolimata oli tegu küllaltki klassikalise lastelavastusega ning tegelaste joonistamine paberile mõjus suhteliselt kulunud võttena, mis lavastusele olulist lisaväärtust ei andnud.

Visuaalteater

Festivali ilme oli tänavu aga ka rõhutatult visuaaliakeskne, kuna puhta sõnateatri kõrval (või koguni asemel?) moodustasid suure osa festivalikavasse valitud teostest hoopis tantsu- või nukulavastused. Vene teatri viimase hooaja paremikku Eestisse vahendava festivali kava selline rõhuasetus kõneleb tervitatavast kaasajastumisest omas kontekstis: teemadering jääb klassikaliseks, kuid otsingulisus väljendub teatrikeeles.

Visuaalse teatri vahenditega saab luua tõeliselt mõjuvat õudusteatrit: Ruslan Kudašovi lavastatud „Vii” võttis aluseks Gogoli müstilise loo kuraditest ja inimhingest. Kõhedust tekitavad nii kurjad hinged teispoolsusest kui kafkalikult väljapääsmatu olukord, mis loo kangelasele osaks saab, kui teda otsustavad kiusama hakata nii elavad kui surnud.

Tegevus on viidud väga piiratud ruumi: lavasügavusse avaneb piklik, madala laega karbisarnane puidust seintega tuba, mille põrandast, laest ning seintest ilmuvad aina uued ohud, kiskuvad käed ja pahaendelised näod. Selline ruumilahendus võimaldas aga luua üle-elusuurusi tegelasi või rõhutada mingi emotsiooni totaalsust. Visuaalselt võimsaim oli kindlasti surnuist tõusva neiu kehastamine tervet tuba täitva hõljuva valge tondina, kes oma ebainimliku liikumisega mõjus tõeliselt kurjast vaimust vaevatuna. Kasutatud oli ka maske, nukke ja varjuteatrit, mis kõik mõjusid mingi üleloomuliku ja vääramatu jõu ilmingutena, mille türannia all peategelane Homa Brut (Denis Pjanov) kannatab.

Esiletõstmist väärib ka muusikaline kujundus (Vladimir Bõtškovski), mis oli küllusliku pildipoole kõrval vähemalt samaväärne atmosfäärilooja. Siiski ei mänginud lavastus läbivalt vaid hirmuemotsioonil: sisse oli toodud vaheldust tõeliselt slaavilike tantsunumbrite või koguni palaganihuumori näol, mis tuli esile näiteks peategelase purjutamismomentidel või mõne karakteerse tegelase kaudu, kellest eredamalt meenub koomiliselt sünkroonne joodik-maskide tandem. Lavastuse kulg on selgelt vertikaalne, kulgedes alt üles: kurjade vaimude küüsis vaevlev kangelane palvetab hardas lootuses taeva poole, kus ootab teda ees pääsemine ja lunastus.

„Vii”

Nacho Duato ühevaatuselised balletid pakkusid seevastu puhast vaatemängulist naudingut, olles perfektselt meisterlikud ja väljapeetud, ning pakkusid selge loo asemel pigem emotsiooni, tundelist „lugemismaterjali”. Neist esimene, Franz Shuberti muusikale loodud koreograafiline taies „Sõnadeta” rõhutas pigem minimalistliku kujunduse ja kostüümi taustal tantsija keha kõnekust, joonistades duettide abil välja kahe keha liikumise jõujooni ja selle ülekandeid ühelt kehalt teisele, kasutades nutikalt ära ka kehade varjusid. Tegu polnud balletiga selle puhtas, klassikalises tähenduses: liikumises võis märgata ka moderntantsu, kontaktimprovisatsiooni ja muude stiilide elemente.

Teine, Claude Debussy muusikale loodud unenäoline „Duende” oli eelmisega võrreldes kindlasti jutustavam: laval avanes fantastiline muinasjutumets, kus liikusid samuti kergelt müstilise varjundiga tegelased. See balletilavastus joonistas välja konkreetsemad karakterid ja nende omavahelised suhted, kaldudes paiguti isegi koomikasse. Etendusõhtu finaal, Arvo Pärdi ja David Azagra muusikale loodud „Nunc Dimittis” oli tõsisem, pühalik ning kõige narratiivsem: muusika kiriklikkus ja rasketes maani sügavpunastes kleitides tantsijad jutustasid endassevaatava loo jumalaotsinguist. Koreograafia oli siin sügavalt tundeline, mõtisklev ja oma siiruses haavatav, pakkudes võimalust sisse- ja kaasaelamiseks.

Totaalne teater

Omaette alajaotusena võib välja tuua n-ö totaalse teatri näited, mis kasutavad maksimaalselt ära visuaali, teksti, heli, liikumise ja kõik muud mõeldavad etenduskunsti arsenali kuuluvad väljendusvahendid.

Leedu päritolu lavastaja ning praeguseks Vahtangovi-nimelise teatri peanäitejuht Rimas Tuminase lavastus „Jevgeni Onegin” on suurejooneline lavateos – selle sõna igas mõttes. Puškini armastusloole on leitud jutustamisviis, mis haarab publiku enda peo peale, mis sest, et lugu igaühele korduvalt tuttav. Tuminase lavastus on klassikaliselt ilus: emotsionaalsed Jevgenid (lavastuses oli kaks Jevgeni Oneginit – üks neist noor ja uljas (Viktor Dobronravov), teine vanem, elukogenum ning kibestunum (Aleksei Guskov)), habras ja jõuline Tatiana (Olga Lerman), karakteerne tantsumeister (Ljudmilla Maksakova) ning balletiatmosfääri loovad graatsilised tantsijannad.

Klassiku kirjutatud sõnadest kujunesid veelgi mõjukamaks aga sõnatud stseenid, mis täitsid oma intensiivsusega kogu lavaruumi. Igast väikesest detailist, nagu tütarlaste patside lõikamisest või Tatiana kirja lõhkirebimisest olid loodud huumorist ja nukrusest segunenud lavapildid.

Tuminase äärmiselt visuaalne lavastus loob tugeva mõrumagusa atmosfääri, mis haarab saali endasse. Iga stseen on omaette viimistletud lavastus ning teenib korduvalt ka publiku aplausi. Kogu lavastust raamis jõuline Tšaikovski motiividel töödeldud pala „Laste albumist”, mis kumises üle kogu saali. Visuaalselt meeldejäävaimaks kujunes romantiline lumetorm, mille mõjuvust suurendas veel lavaruumi taga olev lai peegel. Nii nagu palja jalaga astutud jäljed värskelt sadanud lumel jäid lavapõrandale veel mitmeks stseeniks püsima, nii leidis ka totaalne „Jevgeni Onegini” lavastus vaatajate poolehoiu läbi lõpuovatsioonide, jäädes püsima ilmselt kauemakski kui õhtune kodutee.

Kui Kuldse Maski festivali avalavastus oli romantiline ning jõuline suurteos vene klassika ainetel, siis täpselt sama võiks öelda ka festivali viimase lavastuse, „Anna Karenina” kohta. Mõlemad lavastused mõjuvad romantilise vene hinge peeglitena – laval on suured tunded, emotsionaalsed ning piltilusad näitlejad ning kurva lõpuga lood.

„Anna Karenina” (lavastajaks samuti leedukas – Anželina Holina) on aga tantsulavastus. Siingi on lavastaja algmaterjali enda järgi vorminud ning kohandanud, ent armastuslugu Anna Kareninast ning Aleksei Vronskist on ka sõnadeta selge ja paeluv. Neoklassikalises stiilis tantsulavastus (kaasaegne ballett) on vastupidiselt Tolstoi realistlikule stiilile vägagi ekspressiivne ning romantiline ning ehkki ajastutruudus pole eesmärk, mõjub kogu lavastus väga klassikaliselt, ehk isegi aristokraatlikult. Draamanäitlejate tantsukeel on täpne, õhuline ning väljapeetud, süvendades balletiatmosfääri veelgi.

Näitlejad, ka need, kes kõrvalosades, kannavad iga liigutusega omaenda sõnumit. Lavastus põhineb vastandustel ning tegelastevahelistele kokkupõrgetel, pooltoone on vähem.

Romantiliste duettidega vahelduvad massistseenid kujutavad karakteerselt peomelu – stereotüüpne vene pulm rohke viinaga ning ballisaalide intriigid ja inimesed, kel on silmad-kõrvad kõikjal. Lavastaja Holina tantsukeel on kordusterohke, mis teeb loo käigu täpseks, hetketi mõned stseenid isegi liialt illustreerivaks. Olga Lermani (Anna Karenina) hingeline näitlejatöö ning lavastuse teine vaatus kasvavad tundetasandil ning kulmineeruvad rongistseenis.

„Hea inimene Sezuanist”

Juubelifestivali üheks suurimaks üllatajaks – vene teatriruumiga mitte nii tuttavale vaatajale – võib lugeda Juri Butussovi Bertolt Brechti näidendil põhinevat suurlavastust „Hea inimene Sezuanist”. Lavastus nomineeriti 2013. aasta Kuldse Maski teatriauhindade jagamisel parima draamalavastuse, lavastajatöö, kunstnikutöö ja kõrvalosatäitja kategooriates; parima naispeaosatäitja laureaadiks sai Aleksandra Ursuljak (Shen Te) ning lavastaja Butussov pälvis draama- ja nukulavastuste žürii eriauhinna.

Butussov on hämmastava orgaanilisusega sidunud omavahel sajaprotsendise truuksjäämise Brechtile ning väga tugeva omapoolse autorikäekirja, mille sulamina sündinud „Hea inimene Sezuanist” on suurepärane näide modernistlikust totaalsest teatrist. Termin „modernistlik” annab muidugi vihje, et suurt ülikaasaegset uuendusmeelsust laval ehk ei kohta ja – otseselt lavastusse mittepuutuvalt – tekibki küsimus, et kas modernistlik teater on juba klassika (erinevate post- ja postpostide tõmbetuules) või kusagil vahepeal: teatraalidele igav, teatrinautlejatele maiuspala ja konservatiividele endiselt õudusunenägu – justnagu abstraktne kunstki, paljudele endiselt radikaalne ehkki juba sada aastat vana.

Lavastuse tekst, stseenid ja karakterid on (lausa piinliku täpsusega) detailideni läbitöötatud ning, nagu nähtub ka eelnevalt väljatoodud teatriauhindade nominatsioonidest ja laureaatidest, on lavastusse võrdselt panustanud nii lavastaja, näitlejad, kunstnik (Aleksander Šiškin), koreograaf (Nikolai Reutov) kui ka muusikaline juht ja helilooja (Igor Gorški). Kõigile osapooltele pakub säramisruumi lavastuse niiöelda paljastatud vorm – saateorkester, mille liikmed vahepeal kerge muigega toimuvat kommenteerivad, on laval; aksid ja lavatagune paljastatud; karakterid pigem grotsesksed „nukud” kui päris inimesed (ehkki, groteskist hoolimata, ka stanislavskilikult läbitunnetatud).

Huvitavavaks fenomeniks on lavastuse aegruum. Brechti järgi Hiinas Sichuani provintsis toimuv tegevus on tõstetud universaalsesse igikestvasse hetke, kust saab tõmmata paralleele nii tänapäevase kui toonasega (20. sajandi I poolega). Tekib kiusatus näha lavastuses metafoorseid võrdusmärke ka praeguse Venemaaga, kuid metafoorid on selleks liialt universaalsed, et sellele teele libastuda. Kõik oskavad suhestuda, teemad ei vanane, vorm on (või ei ole) modernistlik klassika. Sestap julgengi kasutada mõistet totaalne lavastus – ja seda julgust ja juhust tuleb ette pigem harva.

Oodatud külaline

Juubelifestival andis järjekordselt märku oma vajalikkusest, eriti just vene rahvusest teatripublikule, keda oli etendustel suur enamik. Vaatamata piletite krõbedale hinnale olid kohad välja müüdud ning erinevalt varasematest aastatest anti seekord etendusi ka Tartus ning Sillamäel. Tagasihoidlikel eestlastel oli rõõm märgata vene teatripubliku emotsionaalset ning eufoorilist kaasaelamist – etenduste ajal plaksutati ka pärast mõjusamaid stseene, rääkimata siis lõpuaplausiks püsti tõusmisest või mõnel etendusel lausa lilleõite viskamisest lavale. Kuldse Maski festival võeti jälle kord tänu- ja rõõmutundega vastu. On lootust, et pärast kümmet aastat on festival oma kohta kinnitamas ka publikule, kel igapäevaselt juba küllalt kirju teatrivõimaluste rida ees – kord aastas tasuks vaadata ka vene teatrit, mis muul ajal Eestis just liiga tihe külaline polegi.


Kuldne Mask Eestis 2014
10.–17. oktoobril Tallinnas, Tartus ja Sillamäel