„Mind köidab see, kuidas nende kolme – kunsti, luule ja heli – keskele jõuda. Ja ega maailmas palju selliseid inimesi olegi, kelle saaks sinna kõhklemata panna.”

Raul Meel, „Anarhia”, 1968–1969

Griselda Pollock on öelnud: „Vaatepunkt töö loomisel määrab teatud maani ära ka vaataja positsiooni töö vaatamisel. See vaatepunkt ei ole abstraktne või ainult personaalne, vaid on ajalooliselt konstrueeritud. Kunstiajaloolase ülesanne on see taasluua, sest selle äratundmine väljaspool antud ajaloolist hetke pole garanteeritud.” See oleks minu raam või sissejuhatus meie vestlusele, sest kuigi võib tunduda, et 1960–1970ndad on suhteliselt hiljutine minevik, siis näib, et vahepealsed poliitilised, tehnoloogilised ja sotsiaalsed murrangud on aja meist palju enam distantseerinud, kui võiks arvata. Oled maininud ise mitmel pool teaduslik-tehnilise revolutsiooni mõju oma loomingule. Ehk sa alustuseks räägid natuke sellest.

Ma õppisin Tallinna Polütehnilises Instituudis. Noore mehena ühes kõrgema matemaatika loengus (märtsis, päike paistis) istudes hakkasin järsku tajuma professori joonistatud matemaatilise funktsiooni graafilist joont – see olnuks nagu inimelu võrdluspilt sünni ja surmaga, ja ka minu seksuaalsusega. See võrdlus üllatas mind ja ma oleksin justkui saanud mingil moel nägijaks, kuid ei mõistnud seda ning lükkasin sellest arusaamise ja mõtlemise edasi vabamale momendile. Sellest ajast hakkasin koguma kätte juhtunud huvitavamate joonistustega tehnilisi raamatuid, mida sai lõpuks kokku üpris palju. Tajusin, et mõned selliste teoste kujundajad olid väga head ja võimekad kunstnikud. Näiteks üks venekeelne masinaehitaja käsiraamat on minu meelest täielik kunstiteos, mida ma vaatan naudingu ja huviga praegugi.

Oli veel üks asi. 60ndatel toimus Nõukogude Liidus suur vaidlus abstraktse kunsti teemal. Novosibirskis oli sel ajal üle 10 000 vene tuumapotentsiaali teadlase ja ühelt juhtivalt uurijalt küsiti Pravdas või Izvestijas, miks tal on seinal abstraktne kunstiteos, mitte sotsialistlik realism. Too vastas: „Vaadake, sotsialistlik teos suudab köita mu mõtteid võib-olla nädal või kaks, kui ma tööle tulen. Varsti ma seda enam ei näe. Aga see abstraktne kunstiteos esitab mulle küsimusi iga päev, iga kuu. Küsimused tulevad minult, kuid töö aktiveerib neid.” Kujutage ette, et selline asi trükiti nõukogude ajal ära. See oli seotud aga asjaoluga, et tippteadlastel, kes tegelesid tuumafüüsikaga, oli juba nii tugev autoriteet ja nõukogude võimuritel oli neid väga tarvis, mistõttu neil olid teatavad vabadused. Ja siis hakkas ka laiem mõistmine sellest teaduslik-tehnilisest progressist omandama inimlikumat ja kunstilisemat sisu.

See on huvitav, kuidas teaduslik-tehniline progress lubas senisest kunstikaanonist erinevat lähenemist ja muutis toonast kultuuri. Näiteks küberneetikas käibiv sõnavara jõudis igapäevaellu ja mõjutas tuntavalt kõiki kultuurivaldkondi. Sa ise oled aga kasutanud sagedamini mõistet noosfäär. Kust see pärineb?

Kui ma nüüd õigesti mäletan, jõudis see sõna minu teadvusesse 60ndate lõpupoole, võib-olla ka veidi varem, kui ma sõjaväes olin, vene kirjandusajakirjade kaudu. Minu arusaamises tähistab noosfäär universumi seda osa, millesse inimene puutub või mille toimimises ta on osaline.

Mulle tundub, et selle mõistestiku mängu toomine lubab seostada sinu kunsti oluliste diskussioonidega, mis on aktuaalsed tänaseni või kerkinud tänapäeval esile uues kontekstis. Ma pean silmas äratundmist, kuidas inimene on keskkonda muutnud, et oleme punktis, kus ei ole tagasiteed või võimalust neid muutusi olematuks teha. Ühtlasi oled sa rõhutanud ideesfääri ja materiaalse sfääri omavahelist seotust. Mulle tundub, et olulised märksõnad, millega te tollal tegelesite, ei ole oma päevakohasust absoluutselt kaotanud, pigem vastupidi. Hüppaksingi siit kohe seeria „Taeva all” juurde. Sa oled rääkinud selle aluseks olnud tehnilistest graafikutest. Valgustad ehk natuke seda ideestikku, mis selle seeria taga peitus, ja mis mõtted seda ümbritsesid.

Raivo Kelomehele antud Sirbi intervjuus sai vist enam-vähem kõik öeldud. Ma rõhutaksin veel seda, et minu ansamblites võib tajuda väga paljude tähtedega taevast, kuigi need on erinevad sellest, mis on täheteadlaste taevakaartidel. Ometi mõjuvad need inimestele tähistaevana. Kunstnikuna saavutan oma eesmärgi, aga annan endale aru, et minu taevalaotus pole nii mahukas, kui on universumi oma. Ma sisaldun selles.

Kui suur on sari „Taeva all” tegelikult?

Oleksin võinud trükkida ligi 6000 eraldi lehte, mis põhinevad vist 196 põhivalemil, aga on ka nihutused ja pööramised, mis lisanduvad kõik sinna juurde. Iga liigutus, ka väikese kaare kraadi või paari millimeetri võrra vasakule-paremale, üles-alla nihutamine, muudab tööde rütmi vahel tundmatuseni, kuigi põhiskeem jääb samaks. See andis väga palju võimalusi, millest jõud tegelikult üle ei käinud. Tehtud 3000 lehte on ikkagi väga palju. Sellest midagi välja valida tundus alguses nii võimatu, kuna tollal valitses Eestis ühe raami sisse mahtuva kunstiteose nõue. Ja minu raamist väljumist ei mõistnud ega kiitnud heaks ka kõige lähedasemad sõbrad. Näiteks Tõnis Vint ütles mulle, et milleks 1000 pilti, vali sealt 1–2 ja aitab küll. Üldine arusaamine oli tolleaegses eesti kunstis täiesti vastandlik sellele, mis minul välja tuli ja mida ma pidin kaitsma ja mõtestama hakkama.

See mastaap on tõepoolest tohutu ja ma arvan, et seeriat analüüsides tasub seda silmas pidada. Siit kooruvad aga uued küsimused, sest minu jaoks on teatud vastuolu teose ulatuslikkuse ja tolle ajahetke vahel. Kus võis seda tollal üldse näidata? Kuidas sa seda ideaalis ette kujutasid? Tänapäeval me oleme harjunud, et minimalistlikke töid eksponeeritakse suurte seeriatena vanades tööstushoonetes. Milline oli 1970ndatel sinu meelest koht, kus seda oleks võinud teha?

Vastus on üllatavalt lihtne. See koht oli minu enda sees, minu peas, minu südames. Mul ei olnud rohkem vaja. Ma teadsin, et Eestis ma neid töid kuidagi välja panna ei saa, see oli esimeste kogemuste põhjal kohe selge. Ja ka välismaale ei olnud võimalik neid oluliselt rohkem viia. Alguses postiga üht-teist saatsin, aga see oli ikkagi väga väike osa. Ja ka välisnäitused nõudsid just üksikuid pilte, lähetasin sinna 1–2 lehte. Seal töötasid need samuti ühe teose, mitte suure ansamblina. Praegune näitusel väljas olev kooslus on samuti mu oma peas kokku pandud, mitte enne järele proovitud. Ateljees on mul võimalik vaadata maksimaalselt nelja tööd korraga ja neidki üle laua servade.

    „Taeva all DM90/CS-180. 1973”

Ma pinniksin ikkagi edasi. Kuidas sa kujutasid ette tolle sarja publikut?

Ma ei tea, kas see on päris tõde, aga ma arvasin, et läheb, kaua läheb, aga kunagi on mul suured näitused kas kusagil New Yorgis või Tallinnas. Ja ma valmistusin selleks kogu aeg. Ma ei teadnud muidugi täiesti kindlalt, kas need tulevad või mitte, aga oma praeguse kogemuse põhjal arvan, et olengi suurte protsesside kunstnik ja ei pääse sellest. See on minu kohustus ja pakub mulle naudingut. Mul on tegelikult väga vähe üksikpilte, mis ei kasva sarjadeks või seeriaks. On ka neid, mille puhul teed ühe töö, aga sinna kõrvale lisandub kohe kolmas-neljas ja kokku tuleb ikkagi mingi ansambel või sari, mis hakkab oma seaduste järgi arenema, sest see tee, kuhu sa satud, hakkab sind mingil kombel suunama. Ja võiks ütelda, et kunst juhib kunstnikku.

Üks huvitav küsimus 1960ndate Lääne minimalismiga seoses on toonase avangardkunstniku positsioon, õigemini enda autoripositsioonist loobumine. Sellel näitusel on mängitud samuti pingega, mis tekib teatud protsesside isevoolu kulgemise ning sellise raami seadmise tulemusel, kus kunstniku sekkumine on üsna minimaalne. Kust läheb sinu jaoks piir autorluse ja sellest loobumise vahel või kas sa toetad ideoloogiat, et igaüks on kunstnik?

Ma arvan, et see sekkumine ei ole minimaalne, see on küll varjatud, aga tegelikult väga tugev. Valikud, mida sa teed, ja otsused peavad olema üsna jõulised. Ja seda mitmes mõttes. Siin on veel üks asi, mis on hoopis hämmastavam tagantjärele. Kui ma oleksin läinud kaasa ideoloogiaga, millest sa rääkisid, siis ma ei oleks nii järjekindlalt oma töid signeerinud. Sellest tekib teatud vastuolu. Kui näiteks Eha Komissarov tahab rõhutada Lääne moodsama teooria suunda, siis ta imestab, milleks mulle need signatuurid? Nii et see on ühtlasi mulle endale mõtlemise, aga ka seisukoha võtmise koht olnud.

Ma ei arva, et üks lähenemine oleks õige ja teine vale, vaid ma lihtsalt tahtsin panna paika selle positsiooni.

Ma olen sellele mõelnud ja tööde signeerimisega selle paika pannud.

Tahtsin veel küsida n-ö vahepealsete tööde kohta, mille sõnum ja funktsioon on omavahel justkui vastuolus. Näiteks su plakat „Hei-hoi”. Sellest ei saa tegelikult aru, et mida see „hei-hoi” tähistab?

See on kõige lihtsamalt öeldes geograafiliselt või ruumiliselt hajutatud kutsung kontaktile. Vastastikku „hei-hoi” hüüdmine. Minus elas see eeskätt helina ja alles siis lõin ma selle masinasse. Tugev rahvusvaheline vastukaja, mis sellele tuli, oli minu jaoks meeldiv üllatus. Seda tehes ma isegi ei unelenud sellisest kõlapinnast, vaid lihtsalt luuletasin.

Teine oluline sari, mis juhatab näituse sisse, on tegelikult raamatu „Klubi” käsikiri 60ndate lõpust. See on aluseks paljudele hilisematele graafilistele lehtedele ja võtmetähendusega sinu tööde ühe suuna puhul. Mida pealkiri „Klubi” tähistas?

Mul oli juba käsikiri kokku pandud ja oli vaja esimest, sissejuhatavat pilti, mis oleks sümbol ja koondaks tähelepanu keskele, mitte ei hajutaks seda üle servade laiali. Ja siis ma kujutasin ette lauda, mille ümber istutakse ja kus siis oma kaardid või ideed vastastikku välja laotakse. Hakkasin tajuma, et kogu mu raamatu olemuseks on nagu seltskond või klubi, kus iga teos on mingi tegelane või isiksus, kes tulevad kõik kokku sõbralikule koosviibimisele. Eestis polnud tollal nimetust „klubi” ega sellega seotud liikumist antud mõttes olemas. Oli küll Tselluloosi Tantsuklubi või Sossi Klubi, kuid see mõiste oli nõukogulik ja hoopis teine. Minu „Klubi” tõi sellesse nimetusse täiesti teise taseme.

See on ka teos, mis paneb aluse hilisemale seerialisele lähenemisele ja mille käigus sa leiutad oma tehnikad. Räägi sellest tegelikult olude sunnil sündinud tehnikast lähemalt.

Selle ma tõesti leiutasin ise. Ma ei olnud kohanud ühtegi konkreetse luule teost enne, kui mul oli endal valmis umbes 50 pilti. Kui ma nägin esimest Neue Werbungi kaant, millel oli numbritega loodud inimnäo kujutis, siis see mulle üldiselt ei meeldinud ega meeldi siiani. See kujutab inimese füsiognoomiat üldistatud kujul, kuid üldistuse aste on väike ja selles puudub minu jaoks poeesia, mille ma tahaksin sinna kas siis üldistustaseme suure muutmise või mõne muu poeetilisema kujundi leidmisega panna. Aga see on minu meelest liiga kulunud, liiga saamatu võte. Konkreetses luules esineb seda küllaltki palju, mõned on väga virtuoosliku piirini läinud selles, mina aga püüdlen lihtsama kujundi ja lisaks veel selle punkti suunas, kus luule ja kunst omavahel kokku saavad. Suur osa maailma tegijatest kalduvad oluliselt kunsti, teised luule poole, uuem suund on nüüd helikunst, mis on meil veidi vähem tuntud. Seetõttu on mul suurest rahvusvahelisest plejaadist vaid mõned lemmikud, kes mind tõesti vaimustavad, ülejäänute puhul märkan ma professionaalse tegijana puudusi, mida ma ise olen püüdnud vältida. Mind köidab see, kuidas nende kolme – kunsti, luule ja heli – keskele jõuda. Ja ega maailmas palju selliseid inimesi olegi, kelle saaks sinna kõhklemata panna. See on minu, nüüd juba teadlikum, suhe selle asjaga, kui ma olen veidi uurinud, mis maailmas toimub.

Raul Meele ja Andres Kure vestlus on salvestatud 14. mail näitusel „Raul Meel. Dialoogid lõpmatusega”. Näitus jääb avatuks 12. oktoobrini.