Kriitika funktsioonidest ja nende täitmisel tekkivatest probleemidest on viimaste aastate jooksul palju räägitud, märgatavalt vähem on pööratud tähelepanu arvustuste autorile – kriitikule. Näib, et kultuuriajakirjanduses toimunud raputuste tagajärjel on arvustuste tagant uuesti autor paistma hakanud.

Aasta alguses ametisse asunud Sirbi peatoimetaja Ott Karulini kontseptsioon näeb ühe osana ette kriitikakunsti arendamist: arvustuste žanrilist mitmekesistamist, tagasiside andmist autoritele ja noorte kriitikute pealekasvu. Järgnevalt räägin teatrikriitikust kui loovtöötajast ning püüan harutada lahti mõned kriitikutöö sõlmpunktid.

Illustratsioon: Maari Soekov

Perifeeria või keskpunkt?

Kultuuritööstused on valdkonnad, mille eesmärgiks on uute tähenduste ja laiemas mõttes kultuuritekstide loomine ning levitamine. Teatrikriitiku tegevusala paigutub selles kontekstis huvitavalt: teater ja etenduskunstid on kultuuritööstustes nii-öelda perifeerne (peripheral) valdkond. See ei tähenda kindlasti etenduskunstide marginaliseerimist, vaid tähelepanu juhtimist nii teatri-, kuid ka näiteks maali- ja skulptuurikunsti mittetööstuslikule loomismeetodile. Erinevate ressursside kulu on suur, kuid reproduktsioonide arv väike, mistõttu ei jõua loodud tulemus nii suure auditooriumini kui näiteks ajakirjandus või filmikunst. Teatrikriitik kui kirjutav loovtöötaja kuulub oma tegevusala poolest aga kesksete (core) kultuuritööstuste hulka (trüki- ja veebiajakirjandus, turundus ja reklaam, ringhääling jm), millele on vastupidiselt omane laialdane levik.(1)

Teatrikunstist tervikuna ei saa kindlasti rääkida kui kultuurimaailma äärealast või millestki marginaalsest. 2012. aastal oli Eestis üle 1,1 miljoni teatrikülastuse ja esietendus ligi 200 lavastust, mida ei ole Eesti mastaape arvestades kindlasti vähe. Perifeersete ja põhiliste valdkondade vastandus saab arusaadavamaks, kui võtta arvesse üksiklavastuste ja -etenduste publikuhulkasid ning kõrvutada neid kriitikat avaldavate väljaannete lugejanumbritega. Näiteks NO99 saal mahutab 196 vaatajat, mis tähendab, et ülejärgmisel päeval jõuab ligi 50 000 tiraažiga Postimehes ilmunud arvustus sadu kordi rohkemate inimesteni, kui tegelikult kõnealust etendust näha sai. Seega toimub teatrikriitikute kirjutatud arvustuste tulemusel nii-öelda „mittetööstusliku” teose teisendamine „tööstuslikuks” ehk suure leviga kultuuritekstiks – perifeerne muutub keskseks.

Kriitiku ülesanded

Miks on vaja, et toimuks ühe kultuuritööstuse vahendamine teise kaudu? Jooksvate teatrisündmustega kursis püsimiseks on teatrite mängukavad ja uudisteportaalid, selleks ei ole vaja kriitikuid, vaid toimivat teatri turundusosakonda. Millist funktsiooni täidab siis kriitiku arvamus?

Teatriteadlane Ott Karulin on omistanud kriitikale kuus funktsiooni: jäädvustamine ajaloo tarbeks, teose tõlgendamine, teose vahendamine potentsiaalsele publikule, teosele väärtushinnangu andmine, tagasiside kunstnikele ja esteetilise naudingu pakkumine lugejale.(2) Kõigi nende funktsioonide üheaegne täitmine ühe arvustuse piires on praktiliselt võimatu, eriti võttes arvesse päevalehtedes avaldatava kriitika vähest lubatavat tähemärkide arvu (ca 3000). Kuigi kultuuriväljaanded Sirp ja Teater. Muusika. Kino võimaldavad avaldada süvitsiminevamaid analüüse, ei ole sealgi võimalik kõigile osapooltele meeltmööda olla. Probleemivaba kriitika võimatusest on kirjutanud pikalt Alvar Loog, kes ütleb järgmist: „Ajalukku vaadates avastame, et (teatri)kriitika seisu on kaasaegsete poolt alati ühemõtteliselt halvaks hinnatud /—/. Ka tänapäeva teatrikriitika vastuvõttu ja renomeed vaagides tuleb tunnistada, et rahul pole keegi, ei lugejad, toimetajad, näitlejad, lavastajad ega ka mitte autorid ise. /—/ Asja laiemalt vaadates näeme, et sellist asja nagu armastatud kriitik ei ole lihtsalt olemas (mõtelgem seejuures võrdluseks mõistepaaridele armastatud kirjanik, armastatud näitleja, armastatud lavastaja jne).”(3)

Vaatamata tõenäoliselt igavesti kestvale rahulolematusele, on kriitikat ja kriitikuid eespool loetletud kuue funktsiooni täitmiseks siiski vaja. Isegi kui jätta lugemisnaudingu pakkumise roll ilukirjanduse kanda, jääb alles viis olulist punkti, mis põhjendavad kriitikute vajalikkust. Kes on need inimesed, kes selle vastuolulise rolli omaks võtavad ja teatrikriitikuna tegutsevad?

Kust tulevad teatrikriitikud?

Valitseb üldlevinud arvamus, et teatrikriitikuks õpitakse Tartu Ülikoolis. Ometi ei ole teatriteaduse diplom teatrikriitikuna töötamisel oluline, samuti ei anna ainuüksi vastav lõpudiplom alust end kriitikuks nimetada. „Heal teatrikriitikul peab olema ka annet. Kõike ei saa õpetada,” leiab Eestis teatriteaduse õppele aluse pannud Luule Epner.(4)

Bakalaureuseõppes saab kirjanduse ja kultuuriteaduste erialal valida endale pea- või kõrvalerialaks teatriteaduse, ent seal omandatakse pigem laiapõhjaline humanitaarharidus, teatrikriitika kirjutamisega õppeprotsessis kokku ei puututa. Teatriteaduse magistriõppes toimub teatriteoreetiliste teemade süvendatum uurimine, kuid sealgi on ainult üks 3 EAP mahus otseselt teatrikriitikat puudutav kursus. Teatriteadust õppides omandatakse laialdased taustteadmised, et nende pinnalt iseseisvalt kriitikuks areneda. See on võrreldav kirjanduse õppimise ja kirjanikuks saamisega – haridus aitab kaasa, kuid üksnes sellest ei piisa. Selles valguses on eriti tervitatav Sirbi suunavõtt autoritele tagasiside andmise poole.

Mitmed teatrikriitikud on lõpetanud mõne muu eriala ja hakanud kirjutama oma kõrgendatud teatrihuvist ja sügavast kultuuritunnetusest lähtuvalt. Nii kirjutavadki teatriteaduse taustaga kriitikute (nt Madli Pesti, Ott Karulin, Rait Avestik) kõrval arvustusi ka esimese haridusena müürsepa-betoneerija-puusepa eriala lõpetanud Alvar Loog, ajaloo ja sotsioloogia haridusega Jaak Allik, igapäevaselt kaitseministeeriumis töötav Meelis Oidsalu, kuid ka kirjanikud Tõnu Õnnepalu ja Rein Veidemann, piirdudes ainult mõnede näidetega. Mille alusel siis kriitikuks olemist defineerida, kui ka haridus selleks sobiv indikaator pole?

Võttes aluseks järjepideva teatriarvustuste avaldamise, jõuame sujuvalt teatriblogideni, mida on nullindate keskpaigast saadik juurde tulnud, hääbunud aga ka püsima jäänud. Kuigi suurema osa blogijatest moodustavad nii-öelda tavalised teatrivaatajad, kes oma etendusejärgseid muljeid jagavad, on blogijate hulgas olnud praegu või varem aktiivsed ka teatrikriitikutena tuntud Aare Pilv, Meelis Oidsalu, Ott Karulin, kollektiivset blogi püüdsid edendada teatriuurijate ühenduse liikmed. Kas iga nädal ühe pika blogipostituse avaldamine teeb teatriarmastajast kriitiku? Ei ole ju kindla hariduse olemasolu kriitikuks olemisel vajalik.

Kõige tuntum teatriblogija on ilmselt Danzumees, kes on avaldanud oma blogis aastaid etenduste kohta põhjalikke analüüse ning keda on seetõttu paljudes blogosfääri käsitlevates artiklites välja toodud (nt kogumikus „Teatrielu 2012”), kasvatades seeläbi veelgi tema tuntust. Igapäevaselt majandusalal töötav Danzumees on jõudnud oma blogi pilkupüüdvusega sinnamaale, et temaga tehti Müürilehes intervjuu (2011, nr 14) ja teda kutsuti Klassikaraadiosse teatriaastat 2012 analüüsima. Kuigi Danzumehe blogi loevad nii teatritegijad, -kriitikud kui -vaatajad (iga kuu üle 10 000 erineva külastaja), nimetatakse teda ikkagi blogijaks, mitte teatrikriitikuks. Esialgu paistab kriitiku ja blogija vahel siiski teatav eristus säilivat. Pole aga välistatud vertikaalne mobiilsus ning praeguste blogijate ülenemine kriitikuteks. Filmikriitikas on selline tendents juba toimunud – näiteks filmiblogija Joonas avaldab artikleid Sirbis.

Teatrikriitiku nimetuse omandamine näib olevat ebamäärane ja reguleerimata, peamiselt tunnetusel põhinev protsess, seejuures ei pea autor ennast ise esimesena kriitikuna defineerima. Määratlus „teatrikriitik” lisatakse autori nime alla sageli toimetajate initsiatiivil. Tihti eelistavad teatriteaduse taustaga autorid nimetada ennast hoopis teatriteadlaseks, teatriuurijaks või teatriteaduse tudengiks/magistrandiks. Selle kohta neilt üldiselt arvamust siiski ei küsita. Teatrikriitikuks hakatakse uut kirjutajat nimetama juba üsna ruttu: paarilt noorelt kriitikult küsides selgus, et see tiitel omistati neile juba pärast paari-kolme arvustust, üks kriitik leidis enda nime pärast 14 erinevates väljaannetes avaldatud artiklit ristsõna küsimusena. Kiire „sildistamine” näitab meedia janu noorema põlvkonna kriitikute järele ning tundub, et uued autorid võetakse kiiresti omaks.

Teatrikriitiku ametikoht

„Küsimuse peale, mida meie käest tõesti küsitakse, et kus on siis teatrikriitikud, keda te koolitate, küsin mina tavaliselt, et kas kusagil on siis mõni teatrikriitiku ametikoht juba loodud. Ülikool ei saa koolitada inimesi ametikohtadele, mida ei ole olemas.”(5) Need Tartu Ülikooli teatriteaduse professori Anneli Saro öeldud sõnad viivad meid uue teatrikriitiku tööd puudutava probleemkoha juurde – õigupoolest panevad need sõnad küsima, kas teatrikriitikuks olemine on üldse klassikalises mõttes töö?

Eestis ei ole ühelgi väljaandel palgalist (teatri)kriitiku ametikohta. Kultuuriväljaannetes Sirp ja Teater. Muusika. Kino on olemas teatritoimetajad, kes kirjutavad rohkem või vähem artikleid ka ise, kuid peamiselt tellivad tekste toimetusevälistelt autoritelt. Sama funktsiooni täidavad päevalehtede juures töötavad kultuuritoimetajad. Järelikult on kõik teatrikriitikud vabakutselised ja ei ole seotud ühegi konkreetse väljaandega, vaid kirjutavad arvustusi tellimuse peale erinevatele väljaannetele.

Mart Aas tegi 2012. aastal Tartu Uues Teatris lavastuse pealkirjaga „Projekt Elu”, mis oli reaktsiooniks kultuurivaldkonna (ja laiemalt ühiskonna) aina projektipõhisemaks muutumisele. Kuigi puudub palgaline kriitiku ametikoht, on teatrikriitiku tegevus siiski töö, kui vaadelda seda nagu iga teist projektipõhist loomingulist ametit – üks projekt on üks arvustus.

Mõned Eesti teatrikriitikud on teinud eksperimente ning püüdnud ennast üksnes vabakutselise kriitikutööga ära elatada, kuid seni on kõik katsed ebaõnnestunud. Artiklite honorarid on selleks liialt väiksed ning avaldamiskohti napib. Järelikult saab arvustusi kirjutada üksnes lisatööna mõne muu ametikoha kõrvalt, mille abil oma eluks vajalikud kulud tasuda.

Lavastaja ja näitleja Leino Rei tõi Lasteateatri blogi kommentaariumis välja põneva idee teatrikriitikute puuduse lahendamiseks.(6) Paraku on tema mõte seisma jäänud ning pole edasist diskussiooni tekitanud. Rei pakub, et võiks luua teatrikriitiku ametikoha mõne iseseisva liidu või ühingu juurde, kellelt väljaanded saaksid tellida artikleid praegu toimiva süsteemi alusel, makstes arvustuse pealt honorari. Kriitiku põhipalk tuleks aga mõnest muust kanalist (kultuuriministeerium, kultuurkapital vms). Sel moel oleks kriitikutel võimalik oma tööle pühenduda, ilma et tuleks muretseda, kuidas majanduslikult hakkama saada. Selline süsteem leevendaks arvustustepõuda, mis vaevab väljaspool Tartut ja Tallinna asuvaid teatreid ja lastelavastusi. Arvustuste eest saadavad honorarid on nii väiksed, et kriitikutel ei tasu nende nimel Pärnusse või Viljandisse sõita ning sealse ööbimise eest tasuda. Eesti bussiliiklus paraku samal õhtul tagasipöördumist üldiselt ei võimalda.

Teatrikriitiku töö olemus

Teatriteaduse taustaga kriitikud on sageli korraga kahes rollis: ühelt poolt kriitikud, kes peaksid olema lugejale arusaadavad ja mõistetavad, võiks isegi öelda ajakirjanduslikud, ja teisalt teatriuurijad, kes tahaksid läheneda nähtule süvitsi ja rakendada oma erialaseid teadmisi ning sõnavara. See, kumma stiili poole kriitik oma arvustuses kaldub, sõltub väljaandest, kus tema artikkel ilmub. Päevalehtede kriitika on pealiskaudsem ja „kergelt tarbitav”, kultuuriväljaannete arvustused teoreetilisemad.

Eestis (ja ka teistes riikides, nagu Soome ja Šveits) on arvustuste avaldamise võimalused aina enam kokku tõmbunud. Vähendatakse kultuurikülgede mahtu ning arvustuste asemel eelistatakse intervjuusid. Pikemaid ja süvenenumaid teatritekste saab avaldada peamiselt Sirbis ja Teater. Muusika. Kinos, mis võimaldavad ainsana teatri metakeele kasutamist.(7) Kuna päevalehtede ja kultuuriväljaannete tiraažide erinevus on mitmekordne, siis on arusaadav, et just seal avaldatud arvustused jõuavad suurema lugejaskonnani ning süvendavad seeläbi rahulolematust seoses kriitika ja kriitikutega.

Kõrvutades teatrikriitiku tööd vabakutselisuse aspektist näiteks modellide ja uusmeedia töötajatega (8), selgub, et sarnasusi koguneb ootamatule võrdlusmaterjalile vaatamata mitmeid. Nii modelle kui teatrikriitikuid iseloomustavad suur iseseisvus ja otsustusvabadus, töö lühiajalisus ja loomingulisus, pideva enesetäiendamise vajalikkus, teatava „portfoolio” ning kontaktide olulisus (networking). Kultuurivaldkonnas loeb sarnaselt teistele aladele ande ja oskuste kõrval aina enam reputatsioon. Alljärgnevalt peatungi veidi pikemalt kontaktide loomisel ja selle olulisusel teatrikriitiku töös.

Võrgustikusotsiaalsus

Andreas Wittel on juhtinud tähelepanu sellele, et ühe valdkonna inimestest moodustuvad kogukonnad on omavahel aina nõrgemalt seotud, ja kirjeldanud neis levivat võrgustikusotsiaalsust (network sociality). Võrgustikusotsiaalsuse korral ei põhine suhted üksteise pikaajalisel tundmisel ja narratiividel, vaid tööintervjuulaadsetel infokildudel ning suhete pealiskaudsel säilitamisel edasise koostöö huvides.(9) Selline networking toimub peamiselt mitteformaalsetes olukordades, mis tähendab kriitikutöö puhul näiteks esietenduste pidusid või teatrite hooajaavamisi ja -lõpetamisi.

Juhtub ilmselt harva, et teatrikriitiku esimene arvustus ilmub kohe Teater. Muusika. Kinos, tavaliselt alustatakse nii-öelda madalama astme väljaannetest, nagu maakonnalehed (Tartu Postimees, Sakala) ning seal endale veidi tuntust kogununa jõutakse oma lugudega Sirpi ja Teater. Muusika. Kinosse. Kuigi blogimine ei tee veel kedagi kriitikuks, on blogi ometi üheks hüppelauaks, kus oma sõnaseadmist harjutada, et selle pinnalt edasi paberväljaannetesse sukelduda. Seda funktsiooni täidavad näiteks festivali Draama ja Teatriteaduse Üliõpilaste Looži blogi, kus avaldavad oma esimesi kriitikakatsetusi teatriteaduse tudengid.

Mainisin eelnevalt, et toimetajate ülesandeks on tellida autoritelt artikleid, mis tähendab paratamatult seda, et toimetajad pöörduvad autorite poole, kellega nad on varem koostööd teinud või muul moel kokku puutunud. Erinevaid väljaandeid järjekindlalt lugedes on võimalik märgata korduvat püsiautorite ringi. Korra juba avaldatuna on tõenäoline saada samast väljaandest uusi artiklitellimusi. Alles alustavad kriitikud võivad teha ise väljaannetele pakkumisi arvustuste kirjutamiseks, kuid siin tuleb kasuks, kui mõni kogenum kirjutaja noort autorit toimetajale isiklikult soovitab ning noorkriitikul on mõni varasem kirjutis ette näidata.

Seega on teatrikriitikute isiklik tutvus teiste kriitikute ja toimetajatega kindlasti kasulik mitte üksnes tööpakkumiste, vaid ka arendavate vestluste poolest. Kriitikud loevad tavaliselt teiste kirjutatud kriitikat ja oskavad seetõttu üksteisele tagasisidet anda. Iseasi, kas seda muidugi ka tehakse, kuid kui teema tõstatada, võib üht-teist väärtuslikku teada saada.

Kui tutvused kaaskriitikute ja toimetajatega tulevad teatrikriitiku töös kasuks, võivad tutvused näitlejate ja lavastajatega mõjuda vastupidiselt. Ott Karulin on kirjutanud teatrikriitiku tööeetikast ning toonud välja, et teatrikriitik ei tohiks kirjutada lavastustest, mille valmimisele on aidanud kaasa tema sõbrad, sugulased, kolleegid või muul moel lähedalseisvad isikud. Isegi kui kriitik suudab olla oma hinnangutes mittekallutatud, on tema suhted loovmeeskonnaga ikkagi teada ning arvustuse tõsiseltvõetavus saanud kannatada.(10) Anneli Saro on eetikateemat kommenteerides öelnud: „Paljud inimesed, sh meie lõpetajad, kes töötavad teatrites, tunnevad, et neil on ebaeetiline arvustada teiste teatrite lavastusi, kui nad ise töötavad konkureerivas asutuses.”(11) Ehk annab see vastuse küsimusele, kuhu kaovad „Tartu Ülikoolis õpetatavad kriitikud” – asudes erialalisele tööle mõnes teatris ei ole enam eetiline kriitikuna tegutseda. Tutvuste võrgustik on teatrikriitikule justkui kaheteraline mõõk: ühelt poolt kasulik, ent teatud piirist alates ohtlik. See, millal kontaktid kriitiku tõsiseltvõetavust õõnestama hakkavad, on ilmselt sama hägune kui kriitikuks nimetamise hetke defineerimine.

Kirjandus

1. Hesmondhalgh, David 2007. The Cultural Industries. 2nd edition. SAGE Publications Ltd, lk 12–13.

2. Karulin, Ott 2012. Liftikriitika – paratamatus või mitte? – Sirp, 28.09.

3. Loog, Alvar 2007. Kriitika võim ja võimatus. Esteetilise totalitarismi ja esteetilise konformismi vastu (teatri) avalikus retseptsioonis. – Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk 34–47.

4. Kolk, Madis 2013. Võim, raha ja teatriteadus. – Teater. Muusika. Kino, nr 6.

5. Kolk, Madis 2013.

6. Miks me seda blogi peame? – Lasteteatri blogi (http://lasteteater.wordpress.com/2012/05/01/miks-me-seda-blogi-peame/, vaadatud 11.01.2014).

7. Kolk, Madis 2013.

8. Neff, Gina et al. 2005. Entrepreneurial Labour among Cultural Producers: „Cool” Jobs in „Hot” Industries. – Social Semiotics, 15 (3), lk 307–334.

9. Wittel, Andreas 2001. Toward a Network Sociality. – Theory, Culture & Society, 18 (6), lk 51–76.

10. Karulin, Ott 2007. Teatrikriitika eetika. – Sirp, 08.06.

11. Kolk, Madis 2013.