Tänavusel Haapsalu Õudus- ja Fantaasiafilmide Festivalil pärjatakse elutööpreemiaga animatsiooni (vähetuntud) suurkuju Karel Zeman. Zemani ei peeta ainult tšehhi animatsiooni pioneeriks, vaid ka üheks steampunk’i esteetika edukaimaks juurutajaks läänes.

Kaader Karel Zemani 1961. aastal valminud fantaasiafilmist „Parun Münchhausen”.

Karel Zemani loomingust on võtnud teiste seas eeskuju Tim Burton, Terry Gilliam, Wes Anderson ja tõenäoliselt ka Steven Spielberg[1], kuigi ta ei pruugi seda tunnistada. Zemani loomingulise karjääri kõrgpunkti defineerivad Jules Verne’i lugudest inspireeritud epohhil tehtud täispikad stoppkaader- ja live action ehk näitlejaid kaasavad animatsioonid. HÕFFil tuleb vanameistri filmidest ettekandmisele kolm: „Back-Capi saare saladus” (1958), visuaalne magnum opus „Parun Münchhausen” (1961) ja „Varastatud õhulaev” (1966).

„Back-Capi saare saladus” ehk „Hukatuslik leiutis” on neist kolmest vast kõige rohkem steampunk ja ilmselt ka põhjus, miks Zemanile on hakatud tagantjärele viitama kui ühele aurupungi protofiguurile. „Hukatuslik leiutis” on inspireeritud visuaalselt Verne’i seiklusjutte illustreerinud Édouard Riou ja Léon Benetti piltidest, kusjuures sageli üksüheselt. Zemani meetod[2] tekitab stilistilise puhvri, mis teeb Verne’i tulevikunägemuste kinolinale laienemise sujuvamaks ja annab samas ka kogu narratiivile fantastikat õigustava raamistuse.

Kangastuvad tulevikunostalgilised pildid teisest dimensioonist, kus taevas seilavad erikujulised, jaburad, suurejoonelised tsepeliinid ning ookeanipõhjades uudistavad iminapaliste mereelukate kiuste omapärased allveelaevad ja torpeedokujulisi jalgrattaid väntavad tuukrid – kaabukergitus 19. sajandi visioonile sellest, milline meie aurutehnoloogiapõhine olevik oleks võinud olla. See on romantilise retrofuturismi ja DIY-kultuuri pärusmaa, teemad, mida Zeman kõnetas nii sisuliselt kui ka vormiliselt.

Zemani filmides võtavad eeslava üldiselt efektid. „Back-Capi saare saladuse” tegemisel palus režissöör näitlejatel nimme stoilisemalt mängida, et anda kunstilisele poolele rohkem liikumisruumi. Kusjuures paljud Zemani efektid toimivad põhimõtteliselt üsnagi lihtsatel perspektiiviillusiooni printsiipidel. Tänu tehnilisele läbimõeldusele, eespool mainitud muinasjutulis-ulmelisele raamistusele ning samale tee-seda-ise-suhtumisele, mida kätkeb ka nüüdisaegne aurupungiskeene, on Zeman suutnud luua odavaid analoogvahendeid kihistades veenva ja maagilise 2D-3D hübriiduniversumi.

Kolm aastat pärast „Hukatusliku leiutise” esilinastust Euroopas jõudis Zemani vaimustav visioon ka Ühendriikidesse, seda tänu kultusprodutsendi Joseph E. Levine’i silmale. Viimane raius Hollywoodi turunduspraktikate tihnikusse uue tee, investeerides omal ajal hüpermassiivsetesse reklaamikampaaniatesse. Need toimisid. Levine’i teiseks leivanumbriks oli just võõrfilmide importimine, ümberlõikamine ja ekspluateerimine[3]; nii sai „Hukatuslik leiutis” malbema pealkirja „Jules Verne’i imeline maailm” – igaks juhuks, et raskendada toonase külma sõja ja võidurelvastumisega seotud vihjete märkamist – ja uue, amerikaniseeritud pealelugemise ning seda linastati ühes kellegi Harald Philippi elevandifilmiga „Bimbo the Great”. Ent tänu Levine’ile jooksis „Hukatuslik leiutis” ekraanidel üle kogu Ühendriikide, sh New Yorgis korra lausa 96 kinos paralleelselt. See lõi obskuursele tšehhi animaatorile USAs sedasorti fännibaasi, millest võrsusid hiljem ka nt Burton ja Gilliam. Ja millest sai osaliselt mõjutusi ka hilisema steampunk’i liikumise teke.

Steampunk’i hakati määratlema iseseisva liikumisena 1980ndatel, omamoodi kommentaarina veidi varem kujunenud küberpungile, millele andsid tugeva tõuke Ridley Scotti „Blade Runner” (1982) ja William Gibsoni „Neuromancer” (1984). Erinevalt varasest küberpungist, millega seostuvad filmnoirilikud düstoopiad ja neoonselt helkivates vihmalompides plätserdavad häkkerid, on aurupunk olemuslikult helgem, optimistlikum, isegi utopistlikum.

Aurupunki iseloomustab erinevalt nt meie praegusest tehnoloogilisest olevikust mehaanika alastus – masinate toimemehhanismid ja eluaur on palja silmaga nähtavad. Pumpavad kolvid, pendeldavad survemõõdikute seierid ning ohkavad ventiilid. See masinlik-mehaaniline alastus on kõrvutatud vana maailma barokiliku filigraansusega. Zemani „Hukatuslikus leiutises” ilmestavad seda mitmed väikesed illustratiivsed žestid, nt piraatide allveelaeva eeskambri laes rippuv kroonlühter.

Neist kahest on meie nüüdisajaga kooskõlas pigem küberpunk. Peegeldades meie ühiskonna tehnoloogilist arengut, on küberpunk teinud aastakümnetega läbi ka omamoodi muundumise.

Kui „Blade Runnerile” olid veel iseloomulikud teatud aurupungilikud elemendid – rõhutatult suurejooneline arhitektuur kontrapunktis justkui soolestikuna seinu katvate torude rägastikuga –, siis 90ndate Hollywoodi küberpunk[4] on kujutatavate keskkondade futurismis juba pretensioonitum. Visuaalselt on panustatud pigem efektiküllastele ja sageli absurdsetele kujutelmadele virtuaalruumidesse lülitumisest. Häkkimine kolib tasapisi personaalarvutitesse, teisele poole ekraani, ja häkkerite tuleproovis võidab see, kes taob kiiremini klaviatuuri ja teeb samal ajal intensiivsemat nägu (näiteid on ohtralt, aga üks isiklikke lemmikuid on 1995. aasta pärl „Häkkerid”). Küberruumi visualiseerimise ja n-ö toru-düstoopiate trendid kulmineeruvad üheskoos 90ndate lõpus – pool aastat enne tollal kardetud millenniumipisiku rünnakut – esilinastunud Wachowski vendade (nüüd õdede) paradigmaatilises „The Matrixis”.

Viimase kümne aasta vältel on küberpungi peavoolust arenenud välja uus trend. See on voolujoonelisem (streamlined), minimalistlikum, puhtam visioon; masinate juhtmed ja soolikad on peidetud valgete seinte taha ning humaansuse ja tehnoloogilise arengu dihhotoomiad saavad kõlapinda pretensioonitumates ja mõnes mõttes ka igavamates keskkondades. Selle tendentsi näideteks võib lugeda Spike Jonze’i filmi „Her” (2013), Alex Garlandi „Ex Machina” (2015) ja ka briti sarja „Black Mirror” (al 2011).

Sellist puhaste joonte ja ideede ning (hüper)realismi taotlust võib pidada julgelt ka üheks põhjuseks, miks Zemani (ja nt ka tema toonase legendaarse ameerika konkurendi Ray Harryhauseni) stiilis DIY-fantastika tasapisi kinolinadelt haihtus, vahetudes ajapikku rohelise ekraani ja liibukate jõul loodud üleküllase CGI-efektide maailmaga.

Zemani meenutused rohkem kui sajanditagusest alternatiivtulevikust toovad sellesse kallerdumisse värsket õhku. Tema viimistletud käsitööulme mõjub huvitavamalt, kuna see ei pretendeeri meie elu kõhedale matkimisele, vaid just nimme fantastikale. Zeman ise on öelnud, et tema viktoriaanlikud aurupungimasinad peavadki näima napakatena, kuivõrd need rõhutavad ideed, et kui tahes voolujooneliseks ja mugavaks me oma elusid tehnoloogia abiga ka ei tee, alati on vaja armastust, poeesiat ja maagiat, et jääda inimesteks.

Haapsalu Õudus- ja Fantaasiafilmide Festivali veidratest friigifilmidest ning žanrikino paremikust saab ülevaate siin.


[1] Ruumi ja voolavuse mõttes ei tahaks sellel praegu pikemalt peatuda, aga esimese „Jurassic Parki” (1993) ja Zemani esimese täispika mängufilmi „Cesta do pravěku” (1955) ehk „Reis eelajalukku” vahel võib leida üksjagu märgatavaid seoseid.
[2] Walt Disney kasutas mingis mõttes sarnaseid võtteid; tema varased täispikad filmid algasid tihti animeeritud muinasjuturaamatu maagilise avanemisega, taustal malbe jutustajahääl. Disney uskus, et see esialgne familiaarsusmoment teeb ülemineku ühelt meediumilt teisele valutumaks.
[3] Nii jõudis Jaapani kinodes mütanud originaal-Gojira Ameerikasse kaks aastat hiljem pealkirjaga „Godzilla, King of the Monsters!” (1956), kusjuures USA versioonist olid kärbitud igasugused tuumasõjajärgselt settinud seosed. Jäid puhas muretu
action ja piletitulu.
[4] Seda suuresti erinevalt jaapani küberpungist, mille üheks võimsaimaks ja populaarseimaks näiteks saab lugeda 1995. aasta „Ghost in the Shelli”; filmi tegevuse hongkongilik ja labürintlik linnakeskkond on asetatud narratiiviga tugevalt rõhutatud kujundlikku kooskõlla.