Kas von Trier tõesti ei räägi seksist? Vastuse leiame, uurides 18. sajandi epistolaarromaanide mõju taani režissööri loomingule.

Inglise keelest tõlkinud Emilie Toomela.

Kaader filmist „Nümfomaan”

„Nümfomaan” ei räägi seksist. No vot, ütlesin selle välja. Pigem võiks arvata, et tegemist on järjekordse pornot tõotava ja meelierutavate grupiseksikaadrite ning näitlejate orgasminägudega viimistletud avaliku tüssamisega, mille varjus tuuakse kinolinale hoopis kostüümidraamaliku stiili ja struktuuriga film. Kas tahaksid näha Charlotte Gainsbourgi päriselt seksimas? Siin on sulle hoopis natuke Rousseau’d ja de Sade’i.

Nagu von Trieri varasemad filmid „Dogville” (2003) ja „Laineid murdes” (1996), on ka „Nümfomaan” (2013) liigendatud oma pealkirjastatud peatükkide ja tiitellehtedega nagu kirjandusteos. Balansseerides valgustuse ja romantismi äärealal, meenutab see revolutsioonieelseid 18. sajandi romaane. Kahtlemata sarnaneb von Trieri ancien régime kahtlustäratavalt palju meie lähiminevikuga – selle seitsmekümnendatele omase uduse fookuse ja sügelema ajava polüestri hulka on puistatud hea maitse piirides ka new wave’i soenguid. Süžee ülesehitus on aga sellegipoolest äratuntavalt vanamoeline. Selle asemel et pakkuda vaatajale selgeid keskseid pingeid, kliimakseid ja lõpplahendusi, näidatakse meile moraalselt kodeeritud kohtumiste jadasid, mille vahele on lükitud kvaasifilosoofilisi diskussioone.

Kõige lähemaid paralleele võib tuua siinkohal markii de Sade’iga, eriti seetõttu, et von Trier on ise ilmselgelt sadismi isa suur fänn. „Melanhoolia” (2011) keskne karakter on saanud nime de Sade’i „Justine’i” (1791) järgi ja „Nümfomaani” võib lugeda selle raamatu kaasaegseks versiooniks. Kui jätta igasugused masohhistlikud kinnisidumised kõrvale, on mõlema teose puhul tegemist pihtimustega, mille käigus naised jutustavad oma seksuaalsetest kogemustest kõrvalseisjale, kes struktureerib need lood vastukaaluks (a)moraalseteks narratiivideks. De Sade kujutab raamatus kaht tüüpi naisi, keda iseloomustab nende hoiak vooruslikkuse suhtes: kõlbeline, ent ohvrimeelne Justine ja tema märksa pragmaatilisem õde Juliette. Viimasest saab üllas nunn, esimest tabab aga talle eriomasel viisil – teatavasti väga brutaalselt – välgunool ja ta hukkub. „Nümfomaanist” tuttava Joe puhul võib täheldada ent nii Justine’ile kui Juliette’ile omast. Ta püüdleb ühtaegu nii moraalse lunastuse kui hedonistlike naudingute poole, olles oma loos nii ohver kui kurjategija.

Nii „Justine” kui ka „Nümfomaan” suhestuvad mõlemad valgustusaja tekstide laiema kontekstiga. Joe põgeneb Mary Wollstonecrafti „Mary: A Fictioni” (1788) samanimelise kangelanna moel emotsionaalselt külma ema juurest, et otsida lähedust erinevate meeste ja naistega. Nagu Samuel Richardsoni „Pamela” (1740), mida de Sade oma raamatus parodeerib, abiellub ka Joe oma ülemusega ja etendab, kuigi lühikest aega, kodanlikku pereidülli. Need teosed püüavad markeerida naiste klassikalist rolli ühiskonnas, kasutades tegelaste positsioneerimiseks nende seksuaalsust (või siis selle näilist puudulikkust). Richardsoni ja de Sade’i õrnema soo esindajad olid suuresti meeste ihaluste õnnetud objektid, kuid Wollstonecrafti tegelastel on enam agentsust, hoolimata nende romantiliste ootuste mõnetisest hägustavast mõjust.

Vihjates feministlikele teemapüstitustele, tuleb „Nümfomaanis” von Trierilt „valgustatud” liberaalsele maskuliinsusele talle juba eriomaseks saanud löök allapoole vööd. Joe dialoogipartner Seligman, kes väidab end armastavat raamatuid rohkem kui seksi, toob talle kooki ja teed ning julgustab teda oma seksuaalsusest rõõmu tundma, hoolimata patriarhaalsetest ootustest. Filmi lõpus paljastab mees end aga järjekordse ekspluateerijana, kes on valmis kasutama ära libiidot, mida ta on äsja ise sanktsioneerinud. Oleksin siin muidu hoiatavalt „spoiler alert!” hüüdnud, kuid see annaks märku, et süžeekäigu mõte on tabamata jäänud. Von Trieri loodud narratiivi keskmes tundub olevat just antud stseeni paratamatus. Filmi viimased kaadrid peegeldavad hästi „Dogville’i” omi ja Seligman näib olevat järjekordne versioon Tomist (Paul Bettany), idealistist, kelle moraalsed ettekirjutused hakkasid lõpuks töötama tema enda vastu. Kui de Sade käsitleb selliseid mehi oma tõelist naudinguhimulist loomust peitvatena, siis von Trier tunnustab varjatud ihasid kui sotsiaalse surve tagajärjel sündinud enesekohaseid väärkujutelmi.

Võib arvata, et skandaalse režissööri huvi 18. sajandi eetika vastu pärineb, vähemalt osaliselt, tema enda ambivalentsest suhtumisest õrnema sugupoole narratiivsesse positsiooni. Mehe varasemates filmides olid nad prostituudid, tallaalused ja sooliste arhetüüpide varjud. Järgnes „kuldse südame triloogia”, mille keskmes olid küll naised, ent peamiselt lihtsuse, siiruse ja süütuse sümbolitena. Nii Bess filmist „Laineid murdes” kui Selma linaloost „Tantsija pimeduses” (2000) on ohvritalled, kes järgnevad meeste juhtimisele. Nad pühendavad end jäägitult teistele, Bess abikaasale ja Selma oma pojale. „Dogville” seevastu esindab kannapööret lavastaja karjääris: orjastatud Grace leiab relva ja hakkab oma rõhujatele vastu. „Nümfomaani” Joe kuulub samasse kategooriasse. Tõrjudes Seligmani patroniseerivaid sekkumisi oma jutustusse, ei kasuta ta mitte ainult püstolit, vaid temast saab tõeline võla sissenõudja ka eelmiste sookaaslaste eest. Von Trieri noorema põlvkonna naistegelased võivad tunduda haprad ja naiivsed, kuid neil puudub varasemale generatsioonile omane ennastsalgav südamlikkus. Seeläbi saab siinkohal paralleel de Sade’i ja Richardsoniga järjest selgemaks: vooruslikkus, mille pärast algusest peale võideldi, ei ole von Trieri kaasaegsest headuse kontseptsioonist sugugi kadunud. Kokkuvõttes leiab ta, nagu ka de Sade, et headus (või kõlbelisus) on puhtal kujul eluvõõras – nii „Dogville’i” Grace kui ka Justine suudavad rohkem lahti harutada kui parandada.

Naiste taandamine jahiloomadeks on, enesestmõistetavalt, poliitiliselt häiriv. Ent sellel on ka teine tahk. Von Trier on tundnud läbi terve oma loometee suurt huvi inimese ja looduse vahelise sideme vastu. Seligman on mõnes mõttes nagu maskuliinsuse jäänuk valgustusajast, mil mehes nähti mõistust ja naises keha. Seistes silmitsi lugudega seksuaalsetest seiklustest, loob ta rikkalikke seoseid lendõngepüügiga, Fibonacci jadade ja suure kirikulõhega 1054. aastal. Nagu ajale jalgu jäänud Linné, lappab ta läbi Joe elu, justkui tegemist oleks entsüklopeediaga. Seligman otsib tõepärasust, Joe seevastu kohtleb mehi kui süžeemehhanisme (määrates näiteks Jerôme’ile nii oma esimese armastuse, küpse armastaja kui ka viimse kohtumõistja rolli). Joe isa on samuti Linné tüüpi tegelane, kes esitleb end dendroloogina, õpetades tütart puid eristama. Ta teeb seda läbi sentimentaalsete müütide ja tema pargist kujuneb filmi emotsionaalne kese, mis vastandub ülejäänud umbsete ruumide ja rongikupeede klaustrofoobiale. Joe ei soovigi saavutada mingit pädevust looduse vallas, vaid püüdleb sellega ühinemise poole. Ta on „torm ja tung” Seligmani mõistuslikkusele ning osutab tema valgustusele vastuhakku. Ta kogeb kehaväliseid orgasme, mida saadavad religioossed nägemused, ning liugleb nende varal üle väljade või jalutab uhkelt ringi metsikul maastikul nagu mõni figuur Friedrichi maalilt. Seks on siinkohal pelgalt aseaine üleloomulikele, transtsendentsetele kogemustele.

Kirjeldatud keskne pinge piirideta transtsendentsuse ja tugevalt formaliseeritud klassifitseerimissüsteemi vahel on jätnud taani filmilavastaja loomelisele pagasile oma jälje. Esimene püüab luua kõrgendatud loodusteadvust, teine üritab aga selle üle valitseda, loobudes autentsuse saavutamise nimel kõigest kunstlikust. Linateose „Laineid murdes” lõpus kuuleb üle täiesti tühja ookeani kirikukellade helinat. Iseenesest oleks sellest kaadrist võinud kujuneda väga kõhedusttekitav moment, kuid von Trier lõhub selle pilvede kohale manatud, arvutigraafika abil loodud kirikukellade kujutisega. Von Trieri veetlus peitubki mahavaikitu nähtavale toomises. Tema filmi lõpustseenid ei kao maitsekalt udusse, pilku ei pöörata viimse sekundini ära. „Melanhoolias” tabab planeet maakera ja seda on võimalik filmis ka näha. „Nümfomaanis” käsitletakse seksi temaatikat samamoodi. Vaataja jääb lõpuni loomulikkuse ja kunstlikkuse teemal juurdlema. See, mida lubati filmida pornograafiliselt täies alastuses, on tegelikult kehadublante, arvutiefekte ja mehhaniseeritud jäsemeid täis pikitud. Nõnda purustab von Trier jällegi ühe žanri illusiooni ja järjekordne autentsuse piiriala kuulutatakse kehtetuks. „Nümfomaan” tõesti ei räägigi seksist.