Kohtume ühe viimaste aastakümnete mõjukaima graafilise disaineri Linda van Deurseniga, et vestelda graafilisest disainist kui meediumist, selle intelligentsusest ja hetkeseisust.

Linda van Deursen on üks viimase 30 aasta mõjukaimaid graafilisi disainereid, kelle tööd on paistnud silma tugeva kontseptuaalse ja eksperimentaalse lähenemisega. 1986. aastal lõpetas Linda Amsterdamis Rietveldi akadeemia ning asutas samal aastal koos oma kursusekaaslase Armand Mevisega disainistuudio Mevis & Van Deursen. Nad on loonud visuaalseid identiteete suurtele kultuuriasutustele, nt Stedelijki muuseumile Amsterdamis või kaasaegse kunsti muuseumile Chicagos, aga ka documenta 14-le ja Veneetsia arhitektuuribiennaalile. Lisaks on nad toimetanud ja kujundanud arvukalt raamatuid kunstnikele, fotograafidele, arhitektidele ja disaineritele. 

Sama suur mõju kui disainerina on Lindal olnud ka õppejõuna. Ta on endine Gerrit Rietveldi akadeemia graafilise disaini osakonna juhataja ning õppejõud Yale’i kunstikoolis ja Haagi kuninglikus kunstiakadeemias. Van Deursenil on ka tugevad sidemed Eesti Kunstiakadeemia graafilise disaini osakonnaga. 2000ndate algul sattus Rietveldi õppima Kristjan Mändmaa, kellest sai hiljem EKA graafilise disaini osakonna juhataja. Mändmaa tugevdas sidemeid kahe kooli vahel ning saatis Eestist tudengeid Hollandisse õppima ja kutsus aktiivselt sealseid õppejõude EKAsse õpetama. Viimastel aastatel on van Deursen käinud külaliskriitikuna regulaarselt ka EKA graafilise disaini magistriprogrammis õpetamas ja sel sügisel pälvis ta EKA audoktori tiitli.

Kuidas sa sattusid õppima graafilist disaini? Kuidas erines tolleaegne disainiharidus tänapäevasest?

Nagu paljud, ei teadnud ma keskkooli lõpus, mida teha. Mulle meeldis joonistada ja nii sattusin üpris juhuslikult Tilburgi kunstiakadeemiasse kunstiõpetajaks õppima. Õppekava oli väga lai. Meil oli 12 õppevaldkonda – fotograafia, maalimine, tekstiil, graafika jne, aga ka näiteks „tähed”. Seal tegime kalligraafiaharjutusi, mille käigus hakkasin tasapisi mõistma, et on olemas selline asi nagu graafiline disain ja see on just see, mis mind huvitab. Tilburgis seda õppida ei saanud, mistõttu läksin edasi Rietveldi akadeemiasse Amsterdami.

Naljakal kombel oli õpe Rietveldis toona väga igav. Inspireerivaid õppejõude oli vähe ja kõik oli väga klassikaline. Õppejõud olid enamasti vanad ja kaotanud paljuski kokkupuute disainimaailmas sündivaga. Samal ajal toimusid suured muutused, näiteks tulid personaalarvutid. Rietveldis nägin esimest korda Macintosh Classicut, kuid me ei tohtinud seda kasutada! Graafiline disain tundus mulle tol ajal kättesaamatu.

Üheks sinu õppejõuks Rietveldis oli hollandi disainilegend Jan van Toorn[1]. Oled varem maininud, et tal on olnud sulle väga suur mõju. Räägi sellest lähemalt.

Jan oli just Rietveldist lahkumas, meie kursus oli viimane, kes sai tema käe all õppida. Tema tunnid olid teiste omadega võrreldes hoopis teisel tasemel. Ta rääkis graafilisest disainist kui meediumist laiemalt. Analüüsisime meediat ja selle toimimist avalikus ruumis. Ta sidus teemat huvitavate ideede ja teooriatega, tutvustas meile John Bergeri „Nägemise viise” ja rääkis põnevalt sellest, kuidas Jean-Luc Godard oma filmides visuaale kasutab ja nii meediat, näiteks reklaame kritiseerib. See avardas tohutult meie vaadet graafilisele disainile ja kunstile. Van Toorni seisukoht oli, et disain võiks vaatajat harida ja analüüsima innustada. Disain muutus seeläbi intelligentseks. 

Pärast lõpetamist asutasin oma kursusekaaslase Armand Mevisega disainistuudio Mevis & Van Deursen. Ka selles oli Jan van Toornil oluline roll, sest ta sokutas meile aeg-ajalt tööotsi. See oli meie jaoks väga tähtis. Nüüd püüan ise sama teha. Kui mulle pakutakse töid, mida ma ei jõua teha või mis mulle millegi poolest ei sobi, pakun neid alati oma endistele tudengitele.

Jan van Toorni seisukoht oli, et disain võiks vaatajat harida ja analüüsima innustada.

Linda van Deursen

Samas pean ütlema, et Jan oli üsna kibestunud. 60ndate lootus ja poliitilisus, milles ta üles kasvas – usk, et liigume teatavat tüüpi uude ühiskonda –, hääbus 80ndatel ja 90ndatel neoliberalismi võidukäiguga. Ta oli tõesti pettunud selles, mis juhtus graafilise disainiga. Talle tundus, et peaaegu kõik disainerid olid loobunud graafilise disaini olulistest ideedest. Ta heitis ka meile ette, et tegime ainult tellimustöid, et meil ei olnud kõrval oma isiklikku, kas kunstilist või poliitilist disainipraktikat.

Aga meie jaoks ei olnud asi kunagi otseselt poliitilisuses, vaid rohkem mentaliteedis, kuidas disainitööle läheneda. See tuli mängu kohe projekti alguses. Küsisime endalt, millega me üldse töötame. Kuidas saame sellesse panustada? Kuidas peaksime materjalile lähenema, kuidas seda esitlema? Need olid meie jaoks olulised lähtepunktid.

Kuigi teie töö ei olnud sisult poliitiline, lähenesite sellele poliitiliselt aktiivselt, te ei võtnud midagi iseenesestmõistetavalt. Te ei korranud norme, mille ühiskond ja tööstus olid disainile kehtestanud, vaid lähenesite sellele teadlikult. Te mõtlesite ise. 

Jah, nii võib öelda küll.

Teie disainikeelt on nimetatud „kontseptuaalseks disainiks”. Kuidas sa selle terminiga suhestud? 

Mingil määral on see tõsi ja seotud mentaliteediga, mida just mainisin. Tulime alati kõigepealt välja analüüsiga ja püüdsime seda kuidagi kujunduses näidata. See oli tingitud ka sellest, et töötasime kahekesi. Duona ei saa kunagi lihtsalt impulsiivselt midagi ära teha, vaid alati peab ideed enne läbi vaidlema. Kui need saavad klaariks, on selgem ka see, kuidas projektile läheneda. Meile meeldis omavahel rääkida. Leida oma vaatepunkt teemale ja teha nii, et see oleks kujunduse kaudu publikule nähtav. See oli meie viis koos töötada.

Sol LeWitt on öelnud kontseptuaalse kunsti kohta midagi sellist, et kui idee on hea, siis kunsti vorm ei ole enam oluline. Kas see on ka teie puhul nii?

Kindlasti mitte! Meie jaoks on vorm väga oluline. Tüpograafia, paber, värv, mõõdud – see on ju see, millega me töötame, mille kaudu kõneleme ja väljendame ideid. Meil olid sarnased vormilised eelistused: selge visuaalne keel, otsekohene tüpograafia. Siin on kindlasti tunda modernismi mõju.

Huvitav, et sa modernismi mainid. Te alustasite tegutsemist 80ndate lõpus, 90ndate alguses. See on postmodernismi hiilgeaeg. Kuidas teil õnnestus sellest puutumata jääda?

See oli veidi segane aeg. Postmodernism oli tõesti osa sellest, mida toona viljelesime. Mäletan, et Katherine McCoy[2] pidas Rietveldis loengu, käisime ka Cranbrooki kunstiakadeemias külas ja nägime kogu seda väljenduslikkust, mis oli graafilises disainis pead tõstmas. Kohtusime ka Ed Fellaga[3]. Kõik, mis seal toimus, oli väga atraktiivne, see visuaalse keele lagunemine ja formaalsed eksperimendid… Oli aeg, kui ka meie sellega tegelesime. 

Kui me noorte disaineritena alustasime, olid meie oskused tegelikult väga puudulikud. Meie tööd olid minimalistlikud, aga see ei olnud teadlik otsus, vaid ainus viis, kuidas suutsime oma tööd kontrollida. Mäletan, et meie kohta öeldi „new-boories” („uued-igavad”). Kogemuse kasvades hakkasime ka veidi rohkem eksperimenteerima, aga lõpuks ei viinud see kuhugi. Visuaalset eksperimentaalsust oli tol ajal liiga palju ja mingil hetkel mõistsime, et huvitume tunduvalt rohkem sisust, informatsiooni süstematiseerimisest ja esitamisest kui eneseväljendusest. Aga meil ei olnud midagi postmodernismi vastu, meie mõtlemine oli suuresti sellest mõjutatud. 

Mingis mõttes sai meie haridus alguse alles pärast kooli. Umbes kümme aastat katsetasime ja õppisime töö käigus. Kujundasime igasuguseid asju, 90ndatel ka acid-stiilis reklaamlehti pidudele. Meil polnud tegelikult aimugi, mida me teeme – lihtsalt mässasime ringi ja mentaliteet kujunes aja jooksul. 

Üheksakümnendate alguses oli visuaalset eksperimentaalsust liiga palju ja mingil hetkel mõistsime, et huvitume tunduvalt rohkem sisust.

Linda van Deursen

Noortele disaineritele meeldib tihti vabadust üle tähtsustada. Nad ei taha, et keegi neile piiranguid seaks. Sina oled aga rääkinud piirangutest tihti positiivses võtmes. Räägi nende rollist oma töös lähemalt.

Kui asud mõne projektiga tööle, siis klient on kehtestanud sellele kõikvõimalikud piirangud. Selle asemel et neid piiranguid eitada, meeldib meile hoopis veidi vinti peale keerata ja veel piiranguid lisada. Leiutada reegleid, näiteks kuidas käia ümber tüpograafia ja piltidega, kuidas eristada info osi. See teravdab projekti ja annab meile fookuse. 

Kui tegime plakateid Het Muziektheaterile, siis seadsime endale piirangu, et me ei kasuta fotosid, mis pärinevad tantsuetendustest, vaid otsime pilte ajakirjanike fotoarhiividest. Need pildid ei olnud seotud tantsuga, aga neis oli midagi füüsilist, midagi tantsule omast. Tahtsime näidata, et tantsulik liikumine ei esine ainult laval, vaid ka mujal maailmas. Alustasime nii tantsu ja igapäevaelu dialoogi.

See kirjeldab huvitavalt, mida kontseptualism võiks graafilises disainis tähendada. Idee muutub piiranguks, mis teeb töötegemise võimalikuks. Idee toob nähtavale disaineri mänguväljaku.

Jah, täpselt nii ongi. Aga see tuleneb ka meie taustast. Kuulume ühte viimastest põlvkondadest, kes pidi tegutsema piirangutega. Kasutasime filme, kus oli 24 või 36 kaadrit. Tänapäeval võid telefoniga klõpsida, palju tahad. Töötasime sisuliselt mittemillegagi. Ja see oli põnev. Arvuti tõi väga palju uusi võimalusi, aga lõpuks soovisime lihtsalt mõnda lähtepunkti, mis meie tööd juhiks. Meile ei tundunud kunagi, et piirangud meid alla suruksid. Pigem oli küsimus selles, mida need lauale toovad, millist potentsiaali pakuvad, millise uue vormi tekitavad. Nii sünnib tihti radikaalsem disain. 

Mida sa arvad graafilise disaini hetkeseisust? Sina kasvasid üles disainiga, mida kammitsesid piirangud. Tänapäeval on aga graafiline disain justkui vabavara, igaühel on sellele ligipääs ja mingis mõttes ongi igaüks disainer, kui mõelda, et juba sotsiaalmeediasse pildi postitamine on disainiakt.

Kui alustasime, ei olnud meil selget sihti ja lihtsalt proovisime erinevaid asju. Püüdsime disaini kogu aeg proovile panna. See panigi meid liikuma. Kui mõtlen aga tänapäeva tudengitele, siis see, et nad teavad juba ette, mida nad tahavad saavutada, on tihti takistuseks. Nad peaksid palju vähem hoolima ja rohkem katsetama. Vahel mulle tundub, et tudengid käituvad liiga korralikult. Nad tahavad näidata, et valdavad mingit disainikeelt, ega mõtle sellele, kuidas seda edasi arendada, sest nad võtavad sotsiaalmeedias nähtut iseenesestmõistetavana. Ei aduta, et kui oled noor, siis sul pole midagi kaotada ja seda eriti kunstiakadeemia kontekstis.

Minu ülesanne õppejõuna seisnebki tudengite ergutamises, et nad leiaksid suundi, mis ei ole nii ilmsed, ja avastaksid disainis oma isikliku huvi.

Küsimus on selles, mida piirangud lauale toovad, millist potentsiaali pakuvad, millise uue vormi tekitavad.

Linda van Deursen

Kui viimati EKA graafilise disaini magistriprogrammis tundi andsin, said tudengid ülesande oma töölaud publitseerida – see installatsiooni, video, trükise või mõne muu meediumi kaudu teistele nähtavaks teha. Lõpuks tegime tudengite teostest väikese näituse. Mind üllatas, et need olid väga erinevad ja väljendusrikkad. See oli tingitud ülesande ebatraditsioonilisusest. Nad ei saanud minna Pinterestist inspiratsiooni otsima ja kopeerima. Nad pidid ise mõtlema, oma lauda justkui uuesti nägema, seda analüüsima ja teistele edasi andma. 

Kas oskaksid tuua näite mõnest kõrvaldistsipliinist, kus on piirangutega sarnaselt ümber käidud?

Hea näide on Serge Brombergi dokumentaalfilm Henri-Georges Clouzot’ filmist „Inferno”. See räägib Clouzot’ läbikukkumisest. Tal oli väga ambitsioonikas filmiprojekt, eriti selle aja kohta (1964. aasta) – palju katsetusi filmimeediumi, värvi, montaažiga. Talle näidati rohelist tuld ja tal oli peaaegu piiritu eelarve, kuid lõpuks ta ei jõudnudki filmi lõpetamiseni. See on hea näide sellest, kuidas piirangute puudumine, liiga lai mänguväljak võib olla negatiivse mõjuga. Brombergi filmil on huvitav tagamaa. Ta jäi juhuslikult kolmeks tunniks lifti kinni Clouzot’ lesega, kes rääkis „Infernost” ja poolikust filmimaterjalist, mis tal kodus alles oli.

Piirangute puudumine ja liiga lai mänguväljak võib olla negatiivse mõjuga.

Linda van Deursen

„Inferno” ise on minu jaoks samuti väga põnev. Tohutu formaalne eksperimenteerimine ja uurimistöö ning selle kokkusulatamine sisuliste ideedega. Film tegeleb armukadedusega ja üritab illustreerida seda optiliste efektide kaudu, mis on sarnaselt armukadedusega inimese peas, kuid moonutavad sellegipoolest tugevalt seda, kuidas me reaalsust tajume.

Pean tunnistama, et mu lemmikžanr ongi see, mis avab kunsti telgitaguseid. Näiteks kunstnike biograafiad ja intervjuud nendega, kus nad räägivad, kuidas ja miks nad on oma teoseid teinud, milline on olnud mõttetöö teose taga. Ma olen alati huvitatud teose loomise protsessist ja ideedest.

Mulle meeldib avastada ideid, mis on töö taustaks, aga mida kohe võib-olla ei märka. Näiteks Werner Herzogi film „Heart of Glass”. Lugesin hiljuti kusagilt, et Herzog püüdis filmi tegemise käigus kõiki näitlejaid hüpnotiseerida. Ta tahtis, et karakterid oleksid justkui transis. Või näiteks Marguerite Duras. Olen aastaid tema filme ja raamatuid armastanud, aga sain hiljuti teada, et tema lühifilm „The Negative Hands” koosneb tema ühe teise filmi jääkkaadritest. See lisab mingi uue varjundi ja näitab ka Duras’ geniaalsust ja leidlikkust.

Piirangutest rääkides… Tean, et Duras sai filme tehes tihti palju vähem raha, kui ta taotles, aga ta ei jätnud seetõttu ühtegi filmi tegemata, vaid tegi neid lähtuvalt eelarvest. Sellest sai omamoodi positiivne piirang. Ta leiutas igasuguseid huvitavaid võtteid, näiteks ta näitlejad tihti ei räägi, vaid Duras jutustab ise filmidele peale.

Täpselt! Mingis mõttes ei ole raha kunagi probleem. Raha on muidugi tähtis, aga vale on mõelda, et millegi põneva tegemiseks on vaja suurt eelarvet. Selles mõttes on piirangud tõesti disaineri parimad abimehed. 

[1] Jan van Toorn (1932–2020) oli hollandi disainer, kes paistis silma väga poliitilise ja isikliku lähenemisega graafilisele disainile.

[2] Katherine McCoy (snd 1945) on üks Ameerika esimesi postmodernistlikke disainereid ja Cranbrooki akadeemia graafilise disaini osakonna juhataja. Tema eestvedamisel hakati Cranbrookis rakendama disaini puhul poststrukturalistlikku teooriat.

[3] Edward Fella (snd 1938) on mõjukas ameerika postmodernistlik disainer, kes on süvenenud vernakulaarsesse ehk amatöörtüpograafiasse, mis vaatab meile linnaruumis vastu suvalistelt siltidelt ja kuulutustelt.

Ott Kagovere on graafiline disainer ja Eesti Kunstiakadeemia graafilise disaini osakonna juhataja.

Johanna Adojaan kirjutab, pildistab, kogub õnne ja veedab vabad hetked kättpidi savis.