Avaldame siinkohal tšehhi päritolu filosoofi Vilém Flusseri 1984. aasta fototeemalise loengusarja esimese loengu, mille kohaselt on tõelise fotograafi kohus pidada loomingulist võitlust järjest enam automatiseeritud aparaadi totalitarismi vastu.

Vilém Flusser. Foto: Ed Sommer

Ma defineerin „fotot” kui kujundit, mida luuakse ja levitatakse aparaadiga ja mis, olles kujutis, kannab oma pinnal informatsiooni. Seega tegelen selles loengus antud informatsiooni produktsiooniga. See aga nõuab omalt poolt põgusat ülevaadet „kommunikatsiooni” mõistest.

„Kommunikatsiooniks” võiksime pidada informatsiooni produktsiooni, levitamise ja ladustamise protsessi. Selle definitsiooni kohaselt näib inimkommunikatsioon spetsiifiliselt inimlik, kuna inimene on ainus olend, kes levitab ja ladustab enda produtseeritud, omandatud informatsiooni ise. „Inimkommunikatsioon” muutub sünonüümseks „meele” või „vaimu” mõistega. Kommunikatsioon, „produktsiooni” esimene faas, muutub sünonüümseks „loomisega”, teine faas ehk „levitamine” muutub sünonüümseks „ajalooga” ja kolmas faas ehk „ladustamine” muutub sünonüümseks „kultuuriga”. Ning olla „kommunikatsioonile pühendunud” muutub sünonüümseks „looduse vastu ja kultuuri kasuks pühendunud olemisega”. Selleks et viimast avaldust selgitada, las ma defineerin „informatsiooni” mõiste.

„Informatsiooniks” võiksime pidada ükskõik millist ebatõenäolist situatsiooni. Termodünaamika teise printsiibi järgi kaldub kogu loodus „entroopia” poole, s.t üha tõenäolisemate situatsioonide poole. Kuid ka ebatõenäolised situatsioonid tekivad looduses juhuslikult: galaktikad, elu Maal, inimaju jne. Need informatiivsed situatsioonid peavad pöörduma sisemisest vajadusest tagasi üleüldisesse entroopiasse kaldumisse, need on „epitsüklid”. Inimene on pühendunud selliste epitsüklite taotluslikule tootmisele. Ta on pühendunud looduse selliste entroopiliste kalduvuste vastu nagu „termilisse surma” kalduvus, kalduvus surma tout court. Niisiis, öelda, et inimene on pühendunud kommunikatsioonile, tähendab öelda, et inimene on üldise surmale kaldumise vastu ja kultuurilise meeldejäävusele kaldumise poolt.

Ma nimetan kommunikatsiooni esimese faasi ehk „informatsiooni produktsiooni” „dialoogiliseks protsessiks”. Informatsiooni luuakse dialoogiga, nimelt erinevatesse mäludesse ladustunud varasema informatsiooni vahetamise kaudu, mille eesmärk on selle informatsiooni sünteesimine uueks informatsiooniks. See dialoogiline protsess võib toimuda ühe mälu sees („sisemine dialoog”) ja sel juhul võib seda ühte mälu käsitleda kui „mälestuste hulka”. Nii on see n-ö loomeinimeste puhul. Ex nihilo informatsiooni produktsiooni ei toimu. Iga dialoog eeldab ladustatud informatsiooni olemasolu. See tähendab, et see eeldab varasemat diskursust, mis on varustanud selle ladustatud informatsiooniga.

Diskursiivne protsess on see, mille tulemusel kandub mälusse ladustatud informatsioon üle teistesse mäludesse, mis neid omakorda ladustavad. Seega saame eristada diskursuse, kuid mitte dialoogi, puhul informatsiooni väljastajat ja vastuvõtjat. Foto on üks näide diskursusest. See on väljastatud info, mis otsib vastuvõtjat. Selle eesmärk on mälusse ladustumine, et seda saaks kasutada seejärel edasises dialoogis uue informatsiooni sünteesimise eesmärgil. Seega on fotograaf mälu, mis on töötanud „sisemise” ja „välimise” vahelise dialoogi kaudu välja mingi uue informatsiooni ja mis edastab nüüd seda informatsiooni, otsides järgmist dialoogi teiste eksisteerivate mäludega. Ja foto on dialoogidevaheline diskursiivne „meedium”.

Foto on eriline meedium vähemalt kolmel põhjusel: (a) kunstlik mälu (kaamera) on osalenud dialoogis, mis on tootnud selle informatsiooni, mida ta kannab; (b) ta kannab seda informatsiooni pinnalise kujutisena; (c) ta diskursus kuulub mitmekordsesse reproduktsiooni ja ta ladu kuulub kunstliku meeldejätmise alla. See on foto puhul sarnane omadus teiste meediumitega („tehniliste kujutistega”) ja ta erineb neist selle poolest, et ta on „lendleht” (pamflett). Ma puudutan täna ainult esimest aspekti, nimelt fakti, et informatsioon, mida fotod edastavad, on fotograafi mälu ja kaameraaparatuuri mälu vahelise dialoogi tulem.

Fotokaamera on kõva must kast (riistvara), mis sisaldab programmi (tarkvara). See on üsna primitiivne aparaat. Programm sisaldab omakorda kõiki neid fotosid, mida see kaamera saab „teha”. See on tohutu, kuid mitte lõputu kogus võimalikke „virtuaalseid” pilte. Need virtuaalsed pildid moodustavad kaamera mälu ja selle mäluga on fotograaf dialoogis. Tema kohustus on realiseerida mõned neist virtuaalsetest piltidest oma mälus sisalduva info järgi, luues nii uut infot.

Kaamera nägemisviis on individuaalsus- ja sotsiaalsusülene, see on kõikide fotograafide jaoks sama, olgu nad läänest või idast, kapitalistid või proletaarlased, Esimene või Kolmas Maailm.

Inimüleste programmide dialoog

Kaamera mälu on programmeerinud fototööstusega seotud inimesed, seega peab fotograaf ka nende inimestega dialoogi. Kuid need inimesed on töötanud selle programmi omakorda välja dialoogis tööstusprogrammiga, mis on mälu, mis sisaldab tohutut hulka virtuaalseid kaameraprogramme. Fototööstuse programmi on programmeerinud omakorda inimesed, kes töötavad välja riigi tööstusparkide programme. Selle tööstuskompleksi programmi on aga omakorda programmeerinud inimesed, kes töötavad välja ühiskonna majanduslikku, kultuurilist ja ideoloogilist programmi. Ja seda programmi töötatakse taas välja mõnel „kõrgemal” tasandil. Kõikides nendes programmeerimistes, dialoogilistes protsessides on inimesed seotud järjest keerulisemate „kunstlike mäludega”, järjest keerulisemate riist- ja tarkvaradega. Seega on fotograaf selle analüüsi kohaselt dialoogis inimülese programmide hierarhiaga. Ta on dialoogis mäluga, mis on ainult osaliselt inimlik, ja osaliselt on sellel autonoomia inimotsustest, seda nimelt tänu tema „automaatsusele”. See iseloomustab ka kõikide tehniliste kujutiste infoproduktsiooni ja üldisemalt uut esilekerkivat kultuurilist situatsiooni.

Kaamera programmil on spetsiifiline struktuur. Virtuaalsed pildid, mida see sisaldab, on selged ja eristuvad elemendid – see on kvantiline, teraline struktuur. Ja kaameral on nupp („päästik”), mille toimel väljub kaamerast üks selge ja eristuv kujutis teise järel (aritmeetiline struktuur). Seega järgib dialoog fotograafi ja kaamera vahel seda kvantilist, aritmeetilist struktuuri. Ehk teisisõnu, dialoogis kaameraga teeb fotograaf seeria selgeid ja eristuvaid punktilaadseid otsuseid. Selline otsus iseloomustab aparatuuri, näiteks Ameerika presidendi punane nupp. See ei ole eksistentsiaalne ega ka metoodiline otsus, vaid „tegutsemisotsus”. See on põhjus, miks fotograafi kavatsustest saab aimu seeria, mitte aga ühe pildi põhjal.

Enne päästikule vajutamist peab fotograaf kohandama kaameraspetsiifiliseks „nägemisviisi”. Need kohandamised on kirjutatud sisse kaamera programmi. Kuigi fotograaf võib vaadata, mida ta tahab, peab ta vaatama seda läbi kaamera nägemisviisi. Selle nägemisviisi kaudu paistab maailm läbi spetsiifilise ruumilisajalise struktuuri, mis erineb inimnägemise struktuurist. See on ruum, mis koosneb väga selgetest ja eristatavatest lahtritest: lähivõte, panoraam, kalasilm jne. Ja aeg koosneb eristatavatest perioodidest: väga lühike, lühike, keskmine, pikk nägemisaeg jne. See kaamera programmi ruumilisajaline struktuur viskab ennast võrguna maailmale peale ja struktureerib kõik individuaalsed või sotsiaalsed inimnägemisviisid. Seega on kaamera nägemisviis individuaalsus- ja sotsiaalsusülene, see on kõikide fotograafide jaoks sama, olgu nad läänest või idast, kapitalistid või proletaarlased, Esimene või Kolmas Maailm. See on ülemaailmselt kehtiv nägemisviis, mis kaotab ära kõik varasemad kultuuriliselt määratud maailma nägemise viisid. See on ka tekkiva kultuurisituatsiooni üks iseloomujoon – ülemaailmne massikultuur.

Kuna selle maailmanägemise struktuur koosneb selgetest ja eristuvatest lahtritest, peab fotograaf enne päästikule vajutamist nende vahel valiku tegema. Ta hüppab ühest lahtrist teise. Igale hüppele eelneb kõhklus: mis vaatenurga ma valin? Nagu fotograafi otsus, nii on ka tema kõhklus kvantiline – see ei ole inimese eksistentsiaalne ega ka teaduse metoodiline kõhklus, vaid kõhklus, mis koosneb punktitaolistest silmapilkudest. See näitab, et fotograafil ei ole eelistatud vaatenurka („pole ideoloogiat”), vaid ta eesmärk on vaatenurkade maksimum, kõik neist võrdsed ja omavahel vahetatavad. See on põhjus, miks fotograafilist kõhklemist võib pidada „fenomenoloogiliseks kõhklemiseks”, ja tema suhtumine maailma on postideoloogiline, isegi kui ta ise usub, et teeb ideoloogiliselt ajendatud pilte.

„Klõpsutaja” ja „kaamera” vahelises dialoogis domineerib kaamera programm, ja dialoogis „tõelise fotograafi” ja „kaamera” vahel üritab inimkavatsus domineerida aparaadi programmi üle.

Võitlus automatiseerituse vastu

Tuleb eristada kaht tüüpi fotograafe. Kutsugem seda esimest tüüpi „klõpsutajaks” ja teist „fotograafiks selle mõiste kitsas tähenduses”. Klõpsutaja eesmärk on teha pilte kooskõlas kaamera programmiga. Ta tahab pilte igast uuest situatsioonist, vaadatuna alati läbi sama kaamerastruktuuri. Tõelise fotograafi eesmärk on teha kaamera programmi jaoks ebatõenäolisi pilte – kuigi nad on sellesse sisse kirjutatud, on nad selle programmi „juhused”. Teisiti öelduna otsib tõeline fotograaf informatsiooni. Ta tahab vaadata alati sama situatsiooni, järgides püsivalt muutuvat nägemisstruktuuri. See on põhjus, miks klõpsutaja armastab kaamera automatiseeritust, kui õige fotograaf võitleb samas selle automatiseerituse vastu. Enamik fotosid on kiired ülesvõtted. Huvitavad on aga need fotod, mis on tehtud informatsiooni otsides. Sest „klõpsutaja” ja „kaamera” vahelises dialoogis domineerib kaamera programm, ja dialoogis „tõelise fotograafi” ja „kaamera” vahel üritab inimkavatsus domineerida aparaadi programmi üle. See on näide võitlusest inimvabaduse eest üha rohkem automatiseeritud seadeldiste situatsioonis.

Tõelise fotograafi jaoks on kaamera vahend ebatõenäoliste, ettenägematute, tulevikku mittevaatavate olukordade loomiseks, infoproduktsiooniks. See on tema tavaline inimlik pühendumus. Väline maailm on tema jaoks vaid pelgalt ettekääne. Ta ei sea endale eesmärgiks maailma „dokumenteerimist”, vaid maailmale uue tähenduse andmist, mida teised saaksid kasutada järgneva informatsiooni loomiseks. Teda ei huvita tegelikult väline maailm, vaid kaamera varjatud virtuaalsused, mida ta üritab avastada. See on iseloomulik aparaadiolukorrale: inimlik pühendumus on nüüdsest mitte „teada” maailma ega „muuta” seda (töötada), vaid anda maailmale uusi tähendusi (postajalooline situatsioon, kus töötegemine on lükatud automatiseeritud masinate peale ja kus inimesel on vabadus pakkuda uut tähendust maailmale ja oma eksisteerimisele selles).

Tõeline fotograaf tahab teha pilte, mida saab kasutada kogemuse, teadmise ja vastuvõtja hindamise mudelina. Ühes järgnevas loengus kavatsen ma näidata, et kujutised on tõhusad mudelid. Kui nimetada kogemuse mudeleid „kunstiks”, teadmise mudeleid „teaduseks” ja hinnangu mudeleid „eetikaks” või „poliitikaks”, muutub ilmseks fakt, et pildistamine oma tõelises olemuses on midagi palju rohkemat kui lihtsalt kunstiline püüdlus. See on läbinisti inimlik püüdlus, milles ei saa kunsti, teadust ja eetikat üksteisest eraldada. „Läbinisti inimlik” selle pärast, et inimene ei saa midagi kogeda ilma seda teadmata ja hindamata, ta ei saa teada midagi ilma seda kogemata ja hindamata ning ta ei saa hinnata midagi ilma seda kogemata ja teadmata. Seega ületab tõeline fotograafia tänapäevase eristuse poliitika, kunsti ja teaduse vahel. See on postmodernistlik kohustus.

Fotograafi tõeline kohustus on niisiis teiste varustamine mudelitega – teiste „informeerimine”. Tema eesmärk on saada teiste mälus kujutise meediumi kaudu „surematuks”. Järgmises loengus arutlen ma selle üle, kuidas seda pühendumust mõjutab kujundite automaatne reprodutseeritavus ja kuidas neid levitatakse. Siinkohal pean ma märkima, et see fotograafi ülim pühendumus teistele võib jääda tagaplaanile, kui fotograaf võitleb kaamera automatiseeritusega. Kaamera võib kogu ta tähelepanu endale võtta. See fotograafia ülima eesmärgi unustamine (mis on iseenesest enda unustamine produktsiooniprotsessis) on märk loomingulisusest – loomingulise fotograafi, nagu iga loomingulise inimese, neelab endasse see võitlus mateeria reetliku inertsi vastu. Ainult et fotograafi puhul on selleks „mateeriaks” kaamera tarkvara, mis hõlmab ka teisi inimesi.

Niisiis ilmneb, et fotograaf tegeleb aparaadi funktsiooni vastase võitlusega. Tema dialoog kaameraga on poleemiline. Aparaadi funktsioon on masinate ja inimeste („funktsionääride”) koosmõju. Tegelikult peab tõeline fotograaf „võistlema” sellega, mille aparaadi asjaajajad on programmeerinud. Ta võitleb inimliku otsustusvabaduse eest ja funktsionääride, tehnokraatide ja teise aparaadi funktsioonis elavate inimeste väljatöötatud programmide vastu. Selles mõttes on tõeline fotograaf näide postindustriaalsest „loomingulisest võitlusest”. Seega muutub tulevikus keskseks probleemiks see, kas fotograafi kavatsus saab võitu automaatsetest programmidest või kas need programmid saavad lõpuks võitu inimlikust kavatsusest. Vastus sõltub sellest, kas me liigume uut tüüpi loomingulise vabaduse või aparaadi totalitarismi suunas.

Fotograaf võitleb inimliku otsustusvabaduse eest ja funktsionääride, tehnokraatide ja teise aparaadi funktsioonis elavate inimeste väljatöötatud programmide vastu.

Ülikiired idioodid

Enne selle loengu lõpetamist pean puudutama paradoksi, mis seisneb selles, millest just rääkisin. „Fotokaamera” tüüpi aparaat loodi informatsiooni tootmise eesmärgiga. See on tüüpiline inimeste tööriist, millega toota, levitada ja ladustada informatsiooni. Selle nimel on aparaati automatiseeritud, mis tähendab, et see on ehitatud nii, et oleks võimalik toota informatsiooni ilma inimsekkumiseta. Näide: satelliidipildid. Automaatkaamerad on tehtud selleks, et fotograaf muutuks üleliigseks. Tegelikult, kui me tahame maailma dokumenteerida, siis parim lahendus on see, kui fotograaf ei sekku üldse protsessi. Kuid automatiseerimisega on seotud dialektika. Automaatne aparaat produtseerib informatsiooni programmeeritud juhuse kaudu, ja mida ta tegelikult teeb, on see, et ta kiirendab juhuste toimumise sagedust entroopilises välismaailmas. Aparaadid on ülikiired „idioodid”, kui pidada idiootsuse all silmas maailma üldist suundumust. Mis tähendab, et automatiseerituse loodud informatsioon on mingil moel ettenähtav, tulevikku vaatav, ja see tähendab jällegi, et tegemist on „desinformatsiooniga”. See pole „üllatav” ega ootamatu, kuid muutub selleks, mida programmilt oodatakse. Niisiis muutub aparaatide automatiseerimine, mis on tehtud informatsiooni produktsiooni eesmärgil, lõpuks desinformatsiooniks.

See on põhjus, miks tõeline fotograaf on pühendunud võitlusele automatiseerimise vastu. Tema eesmärk on sundida aparaati oma programmi kuidagi pahupidi pöörama nagu kinnast, et ta toodaks seda, mis on programmi vaatepunktist ootamatu. Järelikult on tegemist põgenemisega fakti eest, et aparaadid, mille me oleme loonud, kipuvad meie kontrolli alt väljuma, kipuvad muutuma inimotsustest autonoomseks. Ma usun, et see on see kontekst, milles peaksime vaatlema fotograafi rolli: vastandada automaatse desinformatsiooni rumalust inimlikule soovile toota, levitada ja ladustada uut informatsiooni ning seega saada jagu surmast ja mingil moel saada seeläbi surematuks.

Loeng toimus 23. veebruaril 1984 Prantsusmaa riiklikus fotograafiakoolis Arles’is. Tekst ilmub Vilém Flusseri poja Miguel Flusseri loal.

Tõlge: Annika Toots


Vilém Flusser (12. mai 1920 – 27. november 1991) oli tšehhi päritolu juudi filosoof, kirjanik ja ajakirjanik, kes elas pikalt São Paulos ning sai ka Brasiilia kodakondsuse, kuid veetis oma hilisema eluperioodi Prantsusmaal. Peamised teemad, mis tema huviorbiiti kuulusid, olid epistemoloogia, eetika, esteetika, ontoloogia, keel, semiootika, teadusfilosoofia, Lääne kultuuri ajalugu, religioonifilosoofia, sümbolilise keele ajalugu, tehnoloogia, kirjutamine, tehniline pilt, fotograafia, migratsioon ning kirjandus. Flusseri hilisem teadustöö käsitles kommunikatsiooni ning kunstiproduktsiooni. Ta tegeles ka pildi ning teksti ülistamise ajaloolise dihhotoomia uurimisega. Oma fotograafiaalastes kirjutistes väidab Vilém Flusser, et fotograafia leiutamine kujutab ajaloolist murdepunkti, mida on võimalik mõista ainult juhul, kui kõrvutada seda teise ajaloolise sündmusega, milleks oli lineaarse kirjutamise leiutamine.