Sageli vääritimõistetud kabareekultuur õitseb aegadel, mil maailm on natuke katki. Kusagil meelelahutuse ja kultuuri ebamäärasel piiril, filosoofia ja farsi kokkupuutepunktides. See on liminaalne ruum, mis ei vaja paljut – piisab väikesest lauast, klaasist veinist ja laulust, mis algab naljana ning lõpeb mõne ebamugava tõdemusega.

Kui küsida statistilise juhusliku mööduja käest kabaree definitsiooni, on suur tõenäosus, et kirjeldatakse mõnda kabaree sugulasžanri. Üsna kergekäeliselt lükatakse ühte patta kabaree, varietee, burlesk, revüü ja music hall – justkui oleksid need eri nimed samale nähtusele. Tegelikult on need erinevad viisid, kuidas ühiskond iseennast laval jutustab.

Kabaree ja tema sugulased

Kui tahta teha laiajooneline üldistus, võiks kehtestada maksiimi: varietee näitab, revüü eputab, burlesk õrritab, music hall uinutab, kabaree aga mõtleb. See mõtlemine teeb kabaree teatud ühiskonnas ja ajaperioodil ohtlikumaks kui ta sugulased.

Ajalooliselt vanim ja universaalseim on music hall – suur rahvalik õlletuba, kus publik tahab tunda, et elu on siiski talutav, kasvõi ainult siis, kui keelekaste ja laul pakuvad meile hetkeks petlikku sõpruse illusiooni. See on demokraatlik, emotsionaalne ja lohutav.

Varietee on seevastu ühiskonna vitriin, ülikülluslik Rootsi laud. Numbritest ei moodustu tervikut, nagu ka moodsast infovoolust ei moodustu maailmapilti. Varietee on Instagram enne internetti: pilgud, õhusuudlused, kiire rahuldus. No questions asked. 

Revüü on varietee edevam sugulane. Kui varietee näitab, siis revüü poseerib. See ei räägi niivõrd lugu, vaid ajastut; on alati natuke ajaleht, natuke moeajakiri. See elab hetkes ja sureb elegantselt koos hooajaga, olles tsivilisatsiooni kergemeelsuse peegel.

Burlesk on võib-olla kõige valesti mõistetum. See ei näita katmata ihu selleks, et me ihaldaksime, vaid selleks, et tunnistaksime omaenda pilku. Burlesk ei ütle „vaata mind”, vaid „vaata ennast mind vaatamas”. Tänapäeva maailmas, kus kõike eksponeeritakse emotsioonitult ja tasuta, on burlesk paradoksaalselt üks väheseid kunstivorme, mis suudab paljastamisega veel midagi öelda.

Kõik eespool toodud žanrid on sündinud ja õitsevad vähem või rohkem heaoluühiskonnas. Kabaree seevastu sünnib ja õitseb alati aegadel, mil maailm on natuke katki. Ta ei vaja suurt lava ega hiiglaslikku orkestrit – piisab väikesest lauast, klaasist veinist ja laulust, mis algab naljana ning lõpeb mõne ebamugava tõdemusega, näiteks sellega, et publik on kohal, süüdi ja kaasvastutav.

Ent just siin jooksebki sügavam filosoofiline piir. Meelelahutus võib kas kinnitada olemasolevat korda või seda õrnalt nihestada. Varietee, revüü, burlesk ja music hall tegelevad enamasti esimese ülesandega, kabaree aga teisega.

Rahutuse anatoomia 

Kabaree sünnib alati samast ainest: hämarusest, mis lubab olla keegi teine. Inimene on alati vajanud kohta, kus saab hetkeks peituda omaenda varju taha ja samal ajal astuda välja selle varju piiridest. Kabaree on just see liminaalne ruum, see kolmas mõõde, mis on kusagil pühakoja ja bordelli vahel, filosoofia ja farsi kokkupuutepunktis.

Kui 19. sajandi lõpu Pariisis süttisid gaasilaternad, süttis ka tung tagurpidi pöörata kõik see, mis oli päeval püha. Pariisi kabaree ei tekkinud pelgalt kergemeelsuse ihalusest, vaid soovist rääkida tõtt huumori, satiiri ja absurdi kaudu. Montmartre’i mäenõlvadel, kus geniaalsus käis käsikäes vaesusega, avati 1881. aastal Le Chat Noir – Must Kass. Siin sündis kabaree niisugusena, nagu me seda tänapäeval tunneme: muusika, sõna ja teatraalsuse süntees, mis ei allunud kõrgele kunstile ega madalale meelelahutusele, vaid pakkus mõlemast teravaimaid maitseid. See kabaree ei eeldanud moraali, vaid paljastas selle – või selle puudumise, lüües nagu arst haamrikesega vastu põlve, et näha järgnevat refleksi.

Inimene on alati vajanud kohta, kus saab hetkeks peituda omaenda varju taha ja samal ajal astuda välja selle varju piiridest.

Valguse ja varju konflikt

Pole siis ime, et kabaree hakkas arenema seal, kus ühiskondlikud pinged olid kõige ägedamad: Pariisist Alžeeriani, Peterburist Berliinini. See oli kunstivorm, mis võttis enda peale saladuste hoidja rolli, lubades oma rüpes kohtuda salongidaamidel ja anarhistidel, dändidel ja dekadentidel, keiserlikel ohvitseridel ja nende armukestel. Kabaree ei olnud kunagi pelgalt koht, kus artist pakub ja publik võtab: see oli sotsiaalne kokkulepe, milles publik lubas end petta, kuid ainult siis, kui pettus tõi talle lähemale tema enda tõe. 

Kabaree on alati olnud kahe maailma laps: valguse, mis paljastab, ja varju, mis peidab. See on peen kunst olla räpane ja elegantne korraga.

Kõik see seletab, miks kabaree oli Weimari vabariigis niisama vältimatu kui valuvaigisti. Saksamaa, mis pidi pärast esimest maailmasõda uuesti leiutama nii oma identiteedi kui ka moraali, leidis kabareest ventiili, mille kaudu lasta välja kõike seda, mida oli ebamugav avalikult tunnistada. Nõnda sündis politiseeritud kabaree, kus laulud muutusid relvadeks ja sketšid manifestideks.

 Eesti kabaree on alati olnud väikeriigi julguse ja kavaluse kollaaž, mis on leidnud endale väljundi ajaloo murdepunktides.

Väike maa, pikad ööd

Rääkides kabaree ajaloost Eestis, ei tohiks lihtsustatult eeldada, et selle sotsiaalne positsioon või subkultuuriline väärtus oleks olnud nõrgem kui mujal Euroopas. Pigem vastupidi: Eesti kabaree on alati olnud väikeriigi julguse ja kavaluse kollaaž, mis on leidnud endale väljundi ajaloo murdepunktides.

Esimesed kabaree tunnustega meelelahutusasutused, mis hakkasid 19. sajandi lõpul Tallinnas publikut meelitama, võrdusid sisuliselt bordellidega. Seoses suurte tehaste hoogustunud rajamisega hakkas Tallinna voolama hulgaliselt Venemaa töölisi, kes tõid kaasa ka uue, eestlaste jaoks avastamata subkultuuri. Mardi tänava ümbruse punaste laternate rajooni majades tõmmati võrgutava tantsu-laulu ja järgneva armurõõmu vahele võrdusmärk ning see kuvand jäi kabareele (ja kabareeartistidele) külge kauaks – vast isegi tänapäevani. Esimese maailmasõja eel jõudis patune meelelahutus ka südalinna ning isegi värskelt avatud Estonia teatrisse (kus algaastatel tegutses mitmeid restoran-kabareesid kupleeartistide ja pikantse eeskavaga).

Kabareed graviteerusid eelkõige uute paikkinode, nagu Grand Marina juurde. Tummfilmiajastul oli sellistes suurtes kinopaleedes (1300 istekohaga Grand Marina oli väidetavalt kogu Tsaari-Venemaa üks suurimaid kinosid) alati ka oma orkester ja tantsutrupp; enne ja pärast filmiseansse esinesid tantsutüdrukud ja külalisartistid. See oli puhastverd varietee-revüü. Kinopäeva lõppedes aga koguneti keldrikorrusel Mustas Kassis, mis – nagu nimigi ütleb – üritas olla Eesti Le Chat Noir. Ja oli ilmselt väga edukalt, sest enne 1940. aastat suleti see „moraalsetel põhjustel” mitu korda, tuli siis aga „publiku tungival nõudmisel” ikka tagasi. 

Kabaree ja kontroll: Eesti lõbustusmaastiku paradoksid 

Esimese maailmasõja aastatel ning vabadussõja ajal kabareed ja tantsulokaalid suleti, kuid hiljem algas kõik tohutu hooga uuesti. 1920. ja 1930. aastate Tallinna ööelu oli ühiskondliku transformatsiooni lava, kus kabareeprogrammid kujunesid vabaduse ja kontrolli pidevaks pingeväljaks. Toona ei olnud kabaree veel kitsalt defineeritud teatrivorm, vaid pigem meelelahutuse sulam, osa linna öisest rütmist ja hingeelust.

Juhtivad restoranid ja öölokaalid – Estonia, Grand Marina, Marcelle ja Dancing-Palace Gloria – ei olnud lihtsalt paigad, kus süüa ja juua. Kõrtsikultuur 1920. aastatel oli rahutu nauding, aga ka oma identiteeti ja tähendust otsiva noore ühiskonna peegel. Soome professor Kalervo Hovi väitel –  kelle raamat „Kuld Lõwi ja Kultase ajal. Tallinna restoranikultuuri ajalugu 1918–1940” (Varrak, 2003) peaks olema kohustusliku lugemisvara kullafondis – olid eestlased „kindlasti seksuaalselt tolerantsed ja isegi vabameelsed, mis aitas kaasa kabareede tähtsusele ja püsimisele”. Ka tema rõhutab, et kabareekultuur oli Eestis rohkem seksualiseeritud kui mujal Euroopas: kõikjal mängivad naisorkestrid, kellelt sai tellida mitte üksnes lemmiklaule, vaid ka kiiret rahuldust kabaree separees (kardinaga eraldatud kabinetis). Alati koostööaltid baaridaamid ja ettekandjannad ning (erinevalt Soomest) piiranguteta hommikuni voolav alkohol ja kättesaadavad meelemürgid täitsid juba saja aasta eest meie öölokaale Soome turistidega. Isegi helilooja Jean Sibelius oli tihti Tallinnas lõõgastumas käinud, sest talle meeldis kenade ettekandjatega tantsida – Soomes oli see keelatud. Tallinna öölokaalides aga sai pidutseda hommikuni – vähemalt kolm-neli kesklinna night club’i pakkusid elavat muusikat, suupisteid, „Ameerika baari” ja eeskava igal nädalapäeval kella kuue-seitsmeni hommikul.

See oli aeg, mil kabaree ei olnud pelgalt kunstiline žanr, vaid sotsiaalne survepunkt. Ajalehtedes kurdeti, et kabaree kehv tase, armurõõmude lubamine, kokaiiniga äritsemine ja alkoholi üleküllus võivad kultuurilise maitse asemel kasvatada ühiskondlikku labasust ja moraalset laostumist. Kabareeprogrammide vastu tõusis proteste, sest kabaree õõnestas stabiliseeritud väärtusi, intensiivistas erootikat ning eraldas publiku harjumuspärasest argielust.

Kabaree sõdadevahelises Eestis oli seega vabastav ja ohtlik samal ajal: vabastav sellepärast, et ta avardas avalikku ruumi ja kaubanduslikku lõbustusvabadust ning astus kriitilisse dialoogi ühiskonnaga; ohtlik, sest ta nihutas piire nii sotsiaalselt kui ka kultuuriliselt, tekitades tühimikku, kuhu võisid sisse tungida moraalikriitika ja poliitiline kontroll. Kahtlemata ootas oma aega piiri taga luurav kommunism, mis nägi kabarees (ja kõigis tema sugulastes) lääneliku dekadentliku mandumise mädapaiseid.

Sõja ja nõukogude aja vari

Teise maailmasõja puhkemine oli kabareedele surmahoop. Sõda ja seda levitavad totalitaarsed ideoloogiad ei salli polüfoonilisi žanre. Sõda ei salli irooniat ega kahemõttelisust. Saksa ajal pakuti öist meelelahutust (eelkõige ohvitseridele) küll mehemoodi, kuid pärast nõukogude korra taaskehtestamist oli asjaga lõpp. Kabareekultuur oli uuele võimule võõras ja vastuvõetamatu.

Nõukogudemaal domineeris kunstlikult aretatud ja kabaree tunnustega, kuid energialt täiesti vastupidine žanr – satiiriestraad. Ilma n-ö subtiitriteta tundus kõik sarnane: kritiseeriti ühiskonda, rahvas naeris. Kuid nõukogude satiir oli ühesuunaline, riiklik kriitika klassivaenlase – lääne, kodanluse, kapitalismi – aadressil ja partei heakskiidul. Väikeste suitsuste keldribaaride asemel esitati neid riiklikult orkestreeritud eeskavasid hiiglaslike auditooriumite ees, sest seal olid rahva kestvad kiiduavaldused kontrolli all. Tõeline kabaree võis sel ajal toimuda ainult suletud kardinate taga köögilauas – ja sealgi võis mõni lausutud (või pigem lausumata) sõna tubli naabri või sugulase koputuse tõttu tuua kaasa tuusiku Siberisse.

Kabaree on kangekaelne nähtus – ta ei kao, vaid transformeerub. Varieteeteatri vorm – laul, tants, vembud, satiir – arenes Eestis edasi, ehkki teravikud olid nüriks hööveldatud. Võidule pääses põhimõte öelda rohkem, kui sõnad lubasid. Eesti kultuuris oli selline kabaree (olgu siis tegu „Meelelahutaja” või Kärna Ärni monoloogiga) nagu salajane teine keel, mida kõik oskasid, ent keegi avalikult tunnistada ei tohtinud.

Pole ime, et koos riikliku iseseisvusega ärkas ellu ka kunstiline iseseisvus. 21. sajandi Eestis on kabaree end uuesti kehtestanud kunstilise väljendusvormina, mis on korraga teatraalne, provokatiivne ja muusikalisel kõrgtasemel; nutikas, vallatu ja samal ajal intellektuaalselt nõudlik.

 Sõda ja seda levitavad totalitaarsed ideoloogiad ei salli polüfoonilisi žanre. Sõda ei salli irooniat ega kahemõttelisust.

Kabaree psühholoogia

Miks kabaree kõnetab ka tänapäeval, ajal, mil maailm näib olevat muutunud üheks suureks kabareeks?

Sellepärast, et kabaree on koht, kus inimene võib olla korraga publik ja esineja; ruum, kus maski kandmine toob sind lähemale iseenda paljastamisele. See paradoks ongi kabaree tuum: kui mängid kedagi teist, saad mõista, kes oled ise. Kabaree trikitab, see teeskleb olevat kerge, kuigi on sügav. See on samal ajal mäng ja kommentaar mängu üle, põgenemine ja tagasipöördumine enda juurde, hetke meelelahutus, mis muutub hiljem kultuuriarhitektuuri kandvaks sammastikuks.

Kabaree ei ole kunagi surnud ja tõenäoliselt ei sure kunagi, sest see räägib millestki, mis kuulub inimese eksistentsi juurde: ihalus vabaduse, mängu ja sellise tähenduse järele, mida ei kirjutata meile ette, vaid mida peame ise kaasa mängides otsima. Kabaree on interpreteerimise kunst, ning igaüks meist tahab kasvõi korraks olla kunstnik.

Mart Sander (PhD) on filmitegija, kirjanik ja muusik ning Guinnessi maailmarekordi omanik filmis kõige enam rolle sooritanud näitlejana.