Alar Kivilod on nimetatud Eestis „meie meheks Hollywoodis”. Maailmatasemel filmioperaator Kivilo tegutseb aktiivselt nii televisiooni kui mängufilmi vallas; teda on tunnustatud muu hulgas ühe mainekaima, ASC (Ameerika filmioperaatorite ühingu) auhinnaga. Kanadas sündinud ja Los Angeleses elavale filmimehele meeldib igal suvel Eestis käia ja oma tööplaanid ikka nii seada, et ükski filmiprojekt vahele ei segaks. Seekord tuli ta aga PÖFFile, et hinnata filme võistlusprogrammi „EurAsia” žüriiliikmena. Järgnevalt räägib ta operaatoritööst, Hollywoodi kitsaskohtadest ning sellest, mida ta terav pilk on Eestis märganud.

Foto: erakogu

Milline on Hollywoodis operaatori tööprotsess? Mis järgneb, kui sul on stsenaarium loetud ja sa otsustad, et tahaksid seda filmi teha?

Esimese sammuna saad kokku režissööri ja peakunstnikuga ja vaatad üle kõik võttekohad – režissöör ja peakunstnik on need tavaliselt juba paika pannud. Tähtis on, et kohad sobiksid ning poleks mingisuguseid fotograafilisi või kinematograafilisi probleeme. Üldiselt on mul enne võtteid ettevalmistusaeg neli kuni viis nädalat. Sellal kui mina ette valmistan, otsib režissöör näitlejad, viimistleb stsenaariumi. Mina panen oma meeskonna kokku, hakkan uurima, millist varustust kasutame, vaatan koos oma assistentidega kohad üle. Samal ajal hakkan ise teisi filme vaatama, lähemalt stsenaariumi uurima, tutvun ka ajaloo ja taustaga. Põhiliselt hakkan laadima endasse igasuguseid muljeid ja ideid. Ettevalmistusaeg ongi selline laadimisaeg. Sinna kuuluvad ka proovivõtted näitlejatega, kus otsustad, millised läätsed on nende jaoks kõige paremad, sest igal läätsel on omapära, ühtlasi otsustad, milline valgustus sobib sellele näitlejale kõige rohkem. Samaaegselt teeme koostööd peakunstnikuga, kes tahab võib-olla plaani mingit kindlat värvi värvida, ja vaatame, kuidas see näitlejatega sobib. Peaaegu kogu selle aja vältel proovin kohtuda režissööriga, et võtta samm-sammult kogu stsenaarium läbi ‒ vähemalt üks kord, kui mitte kolm korda. Siis lasen režissööril rääkida, mida iga stseen tähendab, kas temal on ettekujutusi ja ideid, kuidas seda võiks filmida. Ja mina väljendan oma ideid. Peamised ongi inspiratsiooni laadimine ja tehnilised küsimused. Kui läheb võtteks, siis justkui unustad kõik ära ja hakkad lihtsalt tegema ning kasutad rohkem instinkti, kuna päevad on kiired ja tihedad. Siis pole enam suurt mõtlemist, lihtsalt teed.

Kui pikalt võtteperiood tavaliselt kestab?

Tundub, et aasta-aastalt see aeg kahaneb, läheb lühemaks. Aga ütleks ikkagi, et keskmiselt üheksa nädalat.

See on igal juhul rohkem kui näiteks Eestis või Euroopas. Alles rääkisin ühe Kim Ki-duki sõbraga, kelle sõnul Ki-duk tahab teha võtted ära alati kümne või kaheteistkümne päevaga.

Raudselt, raudselt, me räägime ju sellistest keskmistest ja suurematest Hollywoodi filmidest. Kui hakkasin operaatoritööd tegema, olid telemängufilmide võtted kakskümmend või kakskümmend viis päeva pikad.

Tahtsin küsida operaatori meeskonna kohta suuremates filmides, kus kaamera ja valgusega tegeleb palju inimesi. Kuidas seal rollid jaotuvad, mis on nende nimetused ja ülesanded? DoP on kõige tähtsam, aga talle allub veel hulk asjamehi…

Just, mina olen DoP ehk director of photography, ma olen põhimõtteliselt kinematograafia režissöör ja minu kohustus on olla režissöörile toeks ja aidata tal stsenaarium visuaalselt teoks teha. Mulle meeldib öelda, et ilma minuta poleks see film, vaid kuuldemäng. Minu poolt on ühesõnaga pilt. Minu meeskonda kuulub kaamera poolelt (Hollywoodi filmides erinevalt paljudest Euroopa filmidest) eraldi operaator, kes istub kaamera taga ja sooritab vajalikud liigutused. See rollijaotus on tekkinud seoses ametiühingutega. Loogika sealjuures seisneb selles, et kui stseen peaks toimuma kuskil väga suures paviljonis või võttekohas, siis mina panen paika, et kaader algab siit ja lõpeb seal, aga minu camera operator hakkab seda harjutama ja viimistlema ja hoolitseb selle eest, et kõik oleks hästi tehtud. Mina samal ajal hakkan koos oma gaffer’i ehk peavalgustusmehega valgustama. Valgustades istun muidugi ise palju kaamera taga, valgustan läbi kaamera, eriti kui tegemist on filmilindiga. Digi puhul kasutan rohkem kuvarit. Kaamera taga on tegelikult põnev, seal sa näed filmi esimest korda, oled esimene inimene, kes näeb, mis ekraanile tuleb. Lähedased sidemed on ka näitlejatega. Tagasi veel kaamerameeste juurde – lisaks camera operator’ile on ka focus puller. See on töö, mis tundub esialgu väga tehniline. Focus puller’i kohustus on hoida kaamera töös, tagada, et pole probleeme ja pilt on terav, aga asjal on ka loominguline ja tunnetuslik külg. Sa pead tajuma, kus näitleja on, sest fookus liigub pidevalt näitlejaga kaasa, fookus on tugev operaatori tööriist. Mõnikord tuleb millelegi tähelepanu juhtida just fookusega. Siis peab olema õige tunnetus, see ei juhtu kuidagi mehaaniliselt, vaid peab tulema fiilinguga. Focus puller’ile allub second camera assistant ja tänapäeval on digitaalsete filmide puhul veel digital technician, kes võtab kõik päevavõtted ja kannab need kõvaketta peale, tehes neist koopiaid, et midagi kaduma ei läheks. Kõige tähtsam töökaaslane on mul gaffer – peavalgustaja. Erinevad operaatorid on erinevad – mina tavaliselt ei ütle gaffer’ile ette, et paneme siit 10-kilovatise tule, ma ütlen lihtsalt, et siit aknast peaks tulema selline tugev valgus, ja tema ise valib, mis tööriistadega ta seda teeb. Meil on rohkem loominguline suhe, tema tõlgendab selle tehnilistesse terminitesse. Key grip – tema ülesandeks on valguse kontrollimine. Kui filmime päiksepaistelisel päeval, kus kontrast pidevalt läbi päeva muutub, siis paneme tihti üles suured sirmid, mis pehmendavad päikesevalgust. Tema töö on need suured sirmid paika panna, valgust kontrollida. Ka kaamera statiivid ja kraanad ja muu selline allub temale.

Ilmast sõltub siis väga palju. Kas vahel on ka nii, et ilm ei luba üldse võtet teha ning sunnib seda edasi lükkama?

Ilm mõjutab palju. Paljud mõtlevad, et väljas filmida on ju lihtne, päevavalgus ja kõik, aga…

Kui pilv tuleb päikese ette, muutub valguse temperatuur…

Jah, temperatuur muutub ja üldse valguse kvaliteediga seotud tunnetus. Kui filmid kuus tundi järjest mingisugust lõiku, mis kestab filmilinal mõnikümmend sekundit, siis peab see kõik kokku sobima. See nõuab ka väga head koostööd režissööri ja režissööri assistendiga. Näiteks teeme esimesena kõik võtted ühes kindlas suunas, kuna me teame, et päike on seal, hiljem teeme teises suunas. Oluline on teada, kus päike teatud kellaajal on. Mõnikord on see näitlejate jaoks raske, kui nad peavad hüppama ühest stseeni osast teise. Filmitegemise puhul on üldse nii, et võtad natuke siit ja natuke sealt. Tihti jäädvustad viimase kaadri esimesel võttepäeval ja vastupidi.

Seda otsustab tavaliselt režissöör?

See on jälle koostöö küsimus, nõupidamine operaatoriga. Samuti sõltub see võttekohtadest, mõned neist pole teatud kuupäevadel saadavad.

Kui võtteperiood läbi saab, kas ja kuidas operaator tänapäeval digitaalses järelproduktsioonis osaleb?

Digitaalne järelkorrektuur kuulub tõesti minu kohustuste hulka. Seda tehakse tunduvalt hiljem, pärast võtteid, monteerimise viimases faasis. Tihti juhtub, et ma ei ole samas linnas, pole isiklikult kohal. Tänapäeval on vahendid, mis sel puhul aitavad. Näiteks viimase filmi „The Lucky One” puhul istusin ma Tallinna vanalinnas, film oli läpakaga kaasas. Värvikorrektuuri tegija istus samal ajal Austraalias, temal oli ka läpakaga film ees ja me arutasime omavahel. Tema joonistas teatud kaadri peale midagi, et tähelepanu tõmmata, mina nägin seda oma kuvari peal. Üldiselt mulle meeldib niiviisi töötada, et vaatan värvikorrektuuri koos vastava inimesega läbi. Valime välja umbes kümme põhistseeni, kindlasti ühe suure plaani ja kõige tähtsamad pidepunktid, ning teeme nendele värvikorrektuuri. Siis mina lahkun ja meie otsuste põhjal ühtlustab värvikorrektor kogu ülejäänud filmi.

Selles faasis siis tasandatakse päris palju ilmast tulenevaid probleeme?

Raudselt, tänapäeval on see palju lihtsam. Vanasti oli filmilindil väga raske teatud asju muuta. Praegu annab kõvasti mängida, võib kas või uue taeva panna.

Millist tüüpi režissööriga sulle meeldib kõige rohkem koostööd teha?

Mul on vedanud viimaste projektidega ‒ on olnud režissöörid, kes on ka ise stsenaristid. Mulle õudselt meeldib, kui režissöör on tugevasti materjaliga seotud, tunnetab seda läbi ja lõhki. Siis on selline kindlustunne. Kui režissöör teeb filmi kellegi teise kirjutatud stsenaariumi põhjal, pole tee nii otsene. Mulle raudselt meeldivad režissöörid, kes on stsenaristid. Muidugi on ka selliseid, kes töötavad ainult näitlejatega ja neil pole aimugi visuaalsest küljest. Sellisel juhul saan ma kõvasti aidata. Samas ma muidugi eelistan režissööri, kellel on tugevad ideed ja ettekujutlusvõime ja kes tajub filmi filmina, mitte teatri või ilukirjandusena.

Operaatori elukutse on füüsiliselt nõudlik. Kuidas on sul lood pingetaluvusega? On sul mingi saladus, et edukalt hakkama saada?

Tihti toimuvad võtted võõras linnas, tööpäevad on pikad, lisaks tekib kodu- ja pereigatsus. Füüsiliselt on töö raske ja tihe. Kirg ja huvi selle vastu kustutavad kõik negatiivse ära, nii et seda ei tajugi. Viimasel võttepäeval saabub küll metsik pingelangus, tihtipeale jääb siis isegi haigeks. Kui batsill või nohu tahab tulla võtte ajal, siis stress või adrenaliin viib selle ära. Üldiselt olen küllaltki rahulik inimene. Mu suhtumine nii elus kui ka filmitegemisel on veidi zenlik, ma ei proovi vägisi ümmargust pulka neljakandilisse ruutu suruda. Ma tajun, mis on reaalsus, ja proovin selle piirides töötada. Stressi vastu aitabki paindlikkus. Tihti tuleb sellest ka loominguliselt väga huvitavaid lahendusi.

Tulles vahepeal su elu ja lapsepõlve juurde, siis sa räägid ju perfektselt eesti keelt. Kuidas su peres eesti kultuuri säilitati ja hoiti?

Vähesed väliseestlased mõtlesid sõja ajal põgenedes, et alustame nüüd uut elu. Kõigi arvates oli see siiski ajutine asi. Mõeldi, et okupatsiooniaeg ei saa kaua kesta. Paljud ikkagi elasid selle nimel, et kunagi tagasi minna, ja ka selle nimel, et juhtida maailma tähelepanu sellele, mis Eestis toimus. Kindlaim viis kultuuri hoida on ikkagi läbi keele. Peaaegu kõikides Välis-Eesti kogukondades toimusid koolitused ja olid rahvatantsurühmad ning skautlus. Seitsmeteistaastasena kolisin Torontosse, enne seda elasin Montréalis, kus veetsin oma lapsepõlve. Sealne eestlaste kogukond ei olnud eriti suur, aga seltsitegevus oli väga intensiivne. Mu isa oli ühiskondlikus plaanis ja ka seoses eestlusega väga aktiivne. Eesti keel oli mu esimene keel, inglise keelt ma ei õppinudki enne kuueaastaseks saamist. Prantsuse keelt samuti esialgu ei õppinud. Montréal oli jaotatud sel ajal ida- ja lääneosaks. Prantslased elasid ida pool ja inglased lääne pool. Mina elasin ka lääne pool. Kuigi hakkasin kolmandas klassis prantsuse keelt õppima, ei saa öelda, et see oleks mul täiesti suus.

Kui sa hakkasid poisina raamatuid lugema, siis kas nende hulgas oli ka palju eestikeelseid?

Jah, nii võiks täitsa öelda, see oli selline tähtis ja mõjutav asi. Mul tuleb keeleoskus päris lihtsalt. Lugemine on hea viis, kuidas keelt õppida ja arendada. Ja ma lugesin palju raamatuid. Seltsielu ja sõpruskond tekkisid peamiselt eestlaste ümber. Käisid küll koolis, aga lisaks sellele oli veel seltsielu, mis oli seotud eesti kultuuriga. Kodune keel oli eesti keel ja on ka nüüd, viimased kakskümmend kolm aastat. Mu abikaasa on pärit Tallinnast.

Sa käid Eestis päris tihti?

Püüan iga suve Eestis veeta. See on päris keeruline rihtimine, et projektid lõpeksid ära kevadel või vahetult enne suve ja sa tunneksid, et oled puhkuse ära teeninud. Eesti suvi on nii lühike, et kõik tuleb täpselt ajastada.

Selles mõttes on sul unikaalne vaatepunkt, see kujuteldav kaamera, läbi mille sa Eesti ühiskonda näed. Oled vahepeal ära ja tuled jälle mingi aja pärast, siis märkad paremini muutusi ühiskonnas. Kuidas sa neid muutusi kommenteerid?

Olen näinud erinevaid faase. Olin siin esimest korda 1972. aastal, Brežnevi stagnaajal. Nägin, milline oli riik siis ja kuidas inimesed käitusid. Umbes samal ajal käisin Kuubal. Huvitav on see, et Kuubal oli inimestel lootust ja nad olid justkui õnnelikud. See võis olla seotud kultuuri ja inimeste põhiolemusega, eestlased on tõsisemad. Kui ma tulin siia, oli kõik metsikult hall, inimesed olid kurjad, igasuguseid ebameeldivusi tuli ette. Järgmine kord olin siin laulva revolutsiooni ajal, see oli moment ajaloos, kus tõesti tunnetasid, et kogu riik, noored ja vanad, oli kokku tulnud. Siis oli põnev aeg. Keegi ei teadnud täpselt, kuhu see kõik viib. Kui iseseisvus oli saavutatud, nägin ma, et läks kuidagi kiiresti sinnapoole – see on arusaadav, sest ühiskonda oli kaua vaos hoitud –, et selle uue vabadusega ei tekkinud mingisuguseid aateid, vaid inimesed hakkasid metsikult autosid ostma. Läks selliseks olmeelu parandamise hulluseks. Tallinnas oli jalakäijana lausa ohtlik, kõik tahtsid sind oma uue mersuga maha sõita. Aga nüüd mulle tundub, et praegu on järjest uued generatsioonid peale kasvanud, on nii kihvt näha, et Eesti noored on kursis sellega, mis maailmas toimub. Nad on haritud ja avatud. Olen alati seostanud eestlastega sellist kohmetust ja vaikust, aga tundub, et tänapäeval seda probleemi pole. Palju elurõõmsamaks on kõik läinud, paremuse poole.

Tuleks veel filmiteema juurde tagasi. Üks küsimus, mis on oluline ja õhus, on digitaalkinode tulek ja üldse probleemid, mis ümbritsevad digitaalset filminäitamist ja selle vahekorda 35 mm filmiga, mis hakkab nüüd taanduma. Kuidas paistavad need probleemid eksperdi pilgu läbi?

Kogu digitaalne linastamine on kahe teraga mõõk. Filmilindile üles võetud ja filmilindilt näidatud filmi iseloomustab vilkumine, millega oleme harjunud, selle juures on neuroloogiline ja sügavam põhjus, miks ta jätab meile tugeva mulje. Lisaks on filmil ka selline liikuv kude, mis kaob ära, kui film on digitaalselt üles võetud ja linastatud. Plusspool on see, et kui ma teen digitaalselt järeltöötluse, värvikorrektuuri, on šansid vähemalt potentsiaalselt palju suuremad, et see, mille ma paika panin, jääb igas kinos täpselt ühesuguseks. Fotokeemiliselt on keerulisem – filmiprojektoreid on igasuguseid, operaatoreid on igasuguseid. Ameerikas on olnud siiamaani suur probleem, et sa teed oma värvikorrektuuri, võttes arvesse õige standardiga rihitud projektorit, aga film jõuab kuhugi Ameerika keskpunkti, kus pole kuus aastat lambipirni vahetatud, ja pilt on ähmane. 35 mm filmi puhul on suurem võimalus, et tekib selline kvaliteedivahe. Mulle meeldib, et nüüd on vähemalt potentsiaal, et see, mida ma nägin ja mille paika panin, jääb igal pool ühesuguseks. Lisaks on see mu isiklik maitse ja arvamus, aga mulle meeldib, kui kinopilt on väga terav. Kõige parem viis on digitaalselt üles võtta ja teha korrektuur, seejärel trükkida filmilindile ja näidata. Siis lisandub ka see liikuv kude. Ma arvan, et tänapäeval on võimalik isegi seda liikuvat kude digitaalselt üles võetud filmile juurde lisada. Läheb järjest paremaks. Üldiselt usun, et digitaalsest pääsu ei ole. Trikk on selles, et kõik kinod saavad sarnased aparaadid ja järelevalve on korralik. Minu arust on see hea asi.

Pole enam nii, et 35 mm on tingimata parem, seda nii värvisügavuse kui dünaamilise ulatuse mõttes?

Filmil on need näitajad ikkagi paremad, aga kui sa teed loomingut, siis sa ei räägi tihti äärmustest. Nagunii töötad pigem keskel. Võime ühes või teises suunas nihutada ei tähendagi nii palju. Digitaalseid kaameraid on ka igasuguseid. Kahjuks on sellega koos tekkinud ka uus kultuur tehnilisi inimesi, kes räägivad minule võõras keeles igasugustest kvaliteediküsimustest, et vaata selle RED-kaameraga saab palju rohkem ja… Kõik räägivad numbritest, aga numbrid ütlevad ikka üht asja, silm teist asja. Kui ühel digitaalsel kaameral on suuremad ja sügavamad näitajad, ei tähenda see veel, et pilt näeb parem välja, on elutruum või loomulikum. Kerge on sinna lõksu kukkuda, et RED on 6k-d ja Arri peaaegu ainult kaks. Vahel kostub, et pole mõtet seda kahest üldse proovida, kuna kuus on igal juhul parem, aga silmale on Arriflexi kaamera minu meelest palju mõnusam.

Kui uued tehnoloogiad tulevad peale, kas sa ise kohandud nendega kiiresti, õpid kogu aeg juurde?

Jah, ma näen kogu seda tehnilist arengut, need on kõik ainult tööriistad, mis arenevad. Minu töö jääb ikka samaks, ükskõik mis ajastusse me jõuame. Minu töö on võtta üks jutt, tõlgendada seda ja tuua see pildikeelega publikuni. Tekib selline emotsionaalne moment. Paljudes tehnilistes aspektides aitavad ka assistendid. Minu põhiline mõtlemine on ikka, et kas see koht siin pildis peaks olema heledam või tumedam, kas värvirikkam või vastupidi. Need otsused on alati samad, ja need on kõige tähtsamad otsused.

Tahan küsida kommentaari. Nimelt üks suur probleem nii Hollywoodis kui ka Euroopas on filmide eelarve – mõeldes näiteks Polanski hiljutiste filmide peale, siis „Carnage’i” eelarve oli 25 miljonit dollarit, „Pianisti” oma 35. Erinevus pole suur, jääb samasse suurusjärku, kuid filmid ise on väga erinevad. „Carnage” on filmitud ühes korteris nagu teleteater, „Pianist” on hoopis suuremõõtmelisem. Tundub imelik, sest sellist väikest filmi saaks teha palju odavamalt, aga ei tehta.

Ma olen ennegi nurisenud selle üle, et filmitegijatel on Hollywoodis raske lasta filmi käiku enne, kui on olemas mingi staar. Vanasti oli pigem nii, et režissöör leidis käsikirja, mis talle meeldis, luges selle läbi ja otsis näitlejad, kes rolli sobisid, vaatas rohkem selle pilguga. Nüüd käib esialgne näitlejate valimine selle järgi, kelle kaudu saaks kõige rohkem raha. See on väär suhtumine. Esiteks võivad sattuda filmi inimesed, kes pole oma rolli jaoks üldse sobivad. Rahainimesed aga arvavad, et see garanteerib nende kassa. Selline nokk kinni, saba lahti olukord, et sa ei saa lasta filmi käiku ilma rahata, aga rahamehed ei anna raha ilma staarita. Sealt tulebki see, et staaride agendid mõjutavad palju. Mida kõrgem on näitleja palk, seda kõrgem on agendi teenistus. Kõik on kunstlikult üles aetud, kõik on nagu tagurpidi, mis puudutab inimesi ja võttekohti. Keegi kirjutab näiteks stsenaariumi, mille tegevus toimub New Yorgis, aga raha pärast ei saa seda filmi New Yorgis teha, peab näiteks Torontos tegema. Seal siis pingutad metsikult, et jääks New Yorgi mulje, aga palju parem oleks loomingulisel inimesel olla New Yorgis, kus võiks tekkida palju rohkem ideid ja huvitavaid vaateid. Teatud piirangud on loomingulises töös head, aga mõned on liiast. Ameerikas on erinevates osariikides erinevad soodustused maksude osas. Tihti juhtub nii, et võtad vale näitleja ja lähed valesse kohta filmima puhtalt majanduslikel põhjustel. Ja see pole hea.

Sa oled kunagi ühes intervjuus rääkinud, et Hollywoodi suurte stuudiote juures on osakonnad, mis on mõeldud rohkem sõltumatute ja kunstiliste filmide jaoks. Mismoodi neis asjad teistmoodi käivad?

Ma ei teagi täpselt, palju neid praegu on, üksvahe hakkasid tulema need filiaalid, kus oli teistmoodi mõtlemine, kus polnud vaja näiteks staari ning kus oli lihtsalt eesmärk huvitavat filmi teha. Olen kuulnud, et vanasti tegi iga stuudio aastas vähemalt 40‒50 filmi, nüüd on see kahanenud 5‒6-ni. See on väikse põntsu pannud filmitööstusele. Kui sa ikka teed ainult kuus filmi aastas ja paned palju raha sinna sisse, siis see muudab araks, sa ei julge astuda teistmoodi samme. Tulebki see loomingulisuse vaenlane, kindlustunne. Rahamehed tahavad alati kindla peale välja minna. Tuleks ikkagi riskida nagu iga asjaga, mis on seda väärt. Üldiselt otsitakse ikkagi mingit imevalemit. See hämmastab mind, et keegi pole aru saanud, et sellist asja ei eksisteeri. Näiteks „The Blind Side”, mida ma tegin – lihtne, tõestisündinud lugu, aga stsenaariumit lugedes polnud ilmselt kellelgi aimu, et sellest tuleb blockbuster. 350 miljonit teenis. See oli vast kolm aastat tagasi, eelarve oli 25 miljonit. Ma olen isegi märganud, et stuudiod leidsid sellest mingi valemi, nüüd nad ei tahagi rohkem kui 25 miljonit kuhugi investeerida. Aga seda on väga raske ennustada, mis läbi lööb. Suuremad šansid on, et miski lööb läbi, kui teed seda julgelt ja proovid teha midagi, mis läheb inimestele kuidagimoodi südamesse, selle asemel et seda metsiku reklaamiga sisse taguda. Ja filmide turustamine on Hollywoodis ka huvitav, mind on alati rabanud, kui vanamoeline ja arhailine see kõik on. Eriti tänapäeval, kui on internet ja kõiksugu noored reklaamiinimesed. Ei mõelda välja huvitavaid viise, kuidas inimesi kinno saada. Ikka on samad treilerid, iga treiler näeb umbes samasugune välja. Hämmastav on see, et treileris näidatakse tavaliselt kogu film ära, eriti lihtsamate Hollywoodi filmide puhul. Tihti polegi mõtet filmi vaatama minna, sest treiler näitab kõik pöördepunktid ära.

Treilerite viimase aja fenomeniks on üldse see, et nad toovad küll ühelt poolt välja filmi pöördepunktid, aga samas valetavad filmi žanri kohta. Näiteks uus film „Killing Them Softly” Brad Pittiga, mida reklaamitakse kui action-filmi, aga mis on pigem dialoogfilm, kergelt tarantinolik, kergelt kunstiliste ambitsioonidega ja omalaadne. Müüa tahetakse seda kui action’it.

Ma elasin selle ise läbi, kui tegin „Harti sõda” Colin Farrelliga. Käsikirja lugedes oli see suur moment – kogu tegevus toimus vangilaagris ja siis leidis aset mõrv ja süüdistatu kaitsmine kohtus. Siis aga tuli korraga selgest taevast välja, et kõik toimub selle nimel, et vangistusest pääseda, ning kogu protsess on suitsukate. See oli metsik pöördepunkt stsenaariumis, õudselt põnev. Kui vaatasin reklaami, mille nad tegid, jäi mulje, et see on vangilaagrist põgenemise teemaline action-film. Aga ei olnud tegelikult, oli kohtudraama hoopis, mis tegi ühesainsas kohas suure pöörde.

Lõpetuseks küsin, millised filmid või perioodid filmikunstis on sind kõige rohkem fotograafilises mõttes inspireerinud?

Võib-olla isegi mitte ainult fotograafilises mõttes, aga lihtsalt filmikunsti mõttes on Ameerika filmid, mis tehti 70ndatel ja 80ndatel, mulle alati sügava mulje jätnud. Ei teagi, kas siin on mängus ealised iseärasused. Nii palju oli tollal filme, mis olid suured kassanumbrid, aga läksid inimestele peale, ja samas olid need filmid intelligentsed ja sügavad.

Varane Scorsese ja Cassavetes…?

Cassavetes jah, aga tema on rohkem äärmuslik näide, kaldub kunstifilmi poole. Ma pean rohkem silmas selliseid filme nagu „Ristiisa”, „Klute“, „All the President’s Men”. „The Verdict” on üks mu lemmikuid. Oli selline ajastu, kus domineeris tugev inimlik jutt ja üldiselt olid filmid tegijate poolt ilusti teostatud. Kuigi seda peab ütlema, et fotograafiline kvaliteet ja eriefektide kvaliteet on jõudnud viimaste aastate jooksul tippu. Peaaegu iga film on silmale ilus vaadata. Puudu on just tugev dialoog ja see, kuidas siduda ilu sisuga.

Kas võib öelda, et 70ndad on võrreldavad 20ndatega, kus filmikeel muutus enne helifilmi tulekut omal moel täiuslikuks ja küpseks? Et 70ndatel sai küpseks mingi järgmine etapp ‒ värvi- ja helifilm?

Võib küll olla, kahekümnendatel oli just selline filmikeele avastamise buum, igasuguseid filme tehti. Kuna heli ei olnud, uuriti ja kasutati igasuguseid montaaži- ja ülesvõtmistehnikaid, mis kõik heli tulles ära kadusid. Film muutus väga dialoogikeskseks. Võib-olla juhtuski, et 70ndatel tuli sisu tugevamini tagasi ja kaamerad läksid väiksemaks. Selle asemel et paviljonis filmida, mindi päris võttekohtadesse.

Ja Kubrick võttis kasutusele suure valgusjõuga objektiivid…

Jah, et saaks küünlavalgel filmida. Selline filmikeel on väga huvitav fenomen, mis mind alati hämmastab. Minu meelest pole me jõudnud veel sinna punkti, kus saaks kindla peale öelda, et suur plaan tekitab niisugust tunnet või lai kaader tekitab teistsugust. Ja et kiire kärusõit on üks emotsioon ja aeglane teine. Iga filmi ja iga jutu puhul on asjad erinevad. Aga on veel palju, mida uurida ja millega eksperimenteerida. Põnevad ajad ootavad ees!