Vestlesime Ilmar Raagiga filmitegemisest, välismaast ja Eestist, aga ennekõike tema viimasena linastunud filmist „Eestlanna Pariisis”.

Foto: Renee Altrov

Film „Eestlanna Pariisis” (Eesti, Prantsusmaa ja Belgia, 2012) võeti üles eelmisel aastal Eestis Harju-Madisel, Turbas, Türil ja Paides ning Pariisis. Stsenarist-režissöör on Ilmar Raag, kaasstsenaristid Agnès Feuvre ja Lise Macheboeuf. Operaator on Césari auhinnaga pärjatud Laurent Brunet Prantsusmaalt. Peaosades mängivad Jeanne Moreau, Patrick Pineau ja Laine Mägi. Kõrvalosades on Eesti näitlejatest veel Ita Ever, Piret Kalda, Ago Anderson, Roland Laos, Helle Kuningas, Helene Vannari ja Tõnu Mikiver. Algselt kandis film pealkirja „Veel üks croissant”.

Millisena näete Teie eestlaste elu Pariisis ja kui palju kajastub see filmis „Eestlanna Pariisis”?

Natuke ikka kajastub. Pariisis on vähemalt kolm erinevat migrantide põlvkonda. Ühed läksid sinna enne sõda ning on sarnased neile, kes lähevad täna. Teine põlvkond oli see, kes põgenes pärast sõda, kolmas aga need, kes tulid uue iseseisvuse ajal. Vahe on selles, et inimesed, kes läksid enne sõda ja kes lähevad nüüd, lähevad Pariisi, sest nad väga tahavad minna. Tihtipeale minnakse sinna, et linnast läbi imbuda või isegi prantslaseks saada. Ehk on Eesti mõnede jaoks liiga väike või provintslik. Teisalt need, kes läksid pärast sõda, läksid tihtipeale sõja jalust ära, olid sunnitud sinna jääma. Neid piinas pikka aega ootus tagasi Eestisse naasta. Pariisis on väga selgelt näha vastuolu, kus ühelt poolt on olemas müüt sellest suurepärasest linnast ja teisest küljest on paljud eestlased sinna jõudnud ja avastanud, et müüt müüdiks, aga elu vajab elamist. Filmis on tegelasel Frida väga konkreetne prototüüp. See on Elfriide Lumi, kes läks samuti enne sõda. Ta on praeguseks juba kümme aastat surnud. Päriselt ei olnud ta täpselt sellise iseloomuga nagu filmis. Loomulikult sain ma Pariisis elades kokku ka sealsete väliseestlastega. Filmis olevatel väliseestlastel, kes korraks Fridale külla tulevad, on oma prototüübid.

Eestis rõhutatakse oma kodumaale jäämise tähtsust, siinse elu hindamist ja selle heaks töötamist. Teie aga olete teinud filmi sellest, kuidas eestlane läheb maailmalinna Pariisi oma elu teises pooles ja ärkab uuele elule.

Mind ennast ka natuke üllatas, aga see oli päriseluline lugu. Loogiliselt oleks muidugi võinud teha filmi, kus peategelane pettub ja tuleb rõõmsalt Eestisse tagasi. Teisest küljest ma räägin siin ka omaenda elusaatusest. Olen kümme aastat oma elust elanud välismaal erinevates kohtades, aga näe, olen tagasi tulnud. Ma soovitaks noortel ikka igaühel korra ära käia. Eestisse jäämine ja Eestis igaveseks ajaks silmaklappide sulgemine on kaks eri asja. Me ei tahaks ju ka seda, et elame siin Eestis ja arvame, et kogu maailm käitub Eesti mudeli järgi. Suuremas plaanis on ju niimoodi, et kogu maailmas on omad tõmbekeskused. Nad tõmbavad kõikjalt mujalt maailmast inimesi enda poole. Kust muidu suured metropolid tekkinud on. Olen igal juhul selle poolt, et tuleb näha muud maailma ja tuua sealt saadud kogemused kaasa.

Filmis on huvitav kontrast stseenide rahuliku tempo ning hoogsate süžeehüpete vahel. Mis oli selle eesmärk?

Arvasin esialgu, et teen kiirema filmi. Kui hakkasime stseene läbi tegema, siis sain aru, et selles filmis ja tegelastes on väga palju ootust. Kui me oleks lükanud sündmusi aina üksteise otsa, siis poleks ootusele ruumi jäänud. Meie peame vaatajatena olema samas ajas, tundma selle aja kulgemist. Mitmed nipid tulid proovi käigus loomulikult ja järsku tundus, et selline lähenemine on kõige õigem. Eesmärk oli lõpuks ikkagi lugu rääkida ja ühe inimese arengut näidata.

Kas pika ajalooga näitlejatega on kergem või raskem koostööd teha, kui võrrelda noorte näitlejatega, kelle iseloom on alles kujunemisjärgus?

See on väga suhteline, sest oleneb sellest, kui palju näitleja mind usaldab või kui palju ta lavastajat vajab. Näiteks Jeanne Moreau on nii tugev näitleja ja nii intellektuaalne, et ta tegeles oma rolliga väga iseseisvalt. Tal oli alati suur eeltöö tehtud. Laine Mägi oli samuti asjaga kaasas, aga Laine oli palju rohkem valmis tagasisidet kuulama.

Millistes olukordades võib olla raske oma näitlejaid usaldada?

Ma arvan, et tegelikult on lavastajatöö selles osas üldse raske. Kui sul endal on mõni asi väga selgelt silme ees, siis teisele inimesele täpselt seda seletada on tihtipeale keerukas. Ükskõik kuidas sa ka ei räägi, midagi läheb tõlkes ikka kaduma. Räägid oma asja ära ja siis vaatad, kas näitleja teeb või siis ei tee seda. Mõnikord on kõik kohe hästi. Mõnikord mõtled, et miks ma küll olen nii rumal, et ma ei suuda seletada, mida ma tahan. Ma arvan, et see on üldine probleem nii lavastajatel kui ka kunstnikel üldse, et idee ja selle teostus on alati kaks eri asja.

Filmi operaator on Césari auhinnaga pärjatud Laurent Brunet. Milliseid põhimõtteid on silmas peetud kaameratöös?

Selle filmi puhul oli kõige esimene samm see, et mulle leiti Prantsusmaalt kohalik produtsent. Kui prantsuse produtsendiga olid sõbrasuhted sisse seatud, siis pakuti mulle erinevaid inimesi, kellega koos töötama hakata. Juhtus nii, et Laurent Brunet’ga sujus töö kohe algusest peale. Ta ütles, et talle meeldib loomulik valgus. Selles filmis kasutasime suhteliselt vähe kunstvalgust. Seda võimaldas kaamera, mida kasutati. Hetkel päris populaarne kaamera kogu Euroopas ja maailmas ‒ Arri Alexa. Esimest korda nägin, et kino tehakse päevasel ajal nii, et akende ette pandi tumedamad filtrid ja toas oli vähe üldist valgust. Kaamera ava keerati nii palju lahti, et sisuliselt me filmisime päevaseid stseene hämaras. See näitab, kuivõrd tundlikud on tänapäeval kaamerad. Õhtusel ajal võetakse loomulikult need filtrid jälle ära. Stseen, mis võeti üles öösel tänava peal, tehti ära peaaegu ainult linna enda tänavavalguses.

Kuidas kasutate filmi loomisel jutustajahäält?

On selline kummaline asi, et tihtipeale peetakse voice over’i kasutamist halva maitse tunnuseks. See näitab, et just nagu ei ole suudetud muidu ära seletada, mis filmis toimub, ja on võetud üks inimene, kes selle asja kokku võtab. Samas on ka väga palju filme, kus jutustaja kasutamine väga hästi töötab. René Vilbre lavastatud Sass Henno „Mina olin siin” puhul tundus, et jutustaja peab kindlasti sees olema ja see on täiesti möödapääsmatu. Samuti „August 1991”, mis põhines konkreetselt kellegi mälestustel. Üldjuhul üritan ma ilma jutustajata läbi ajada, aga ei välista seda. Jutustaja on ikkagi abivahend. Ta on peamiselt selleks, et anda dramaturgilist informatsiooni kiirelt edasi.

Kas 2,7 miljonit eurot on filmi „Eestlanna…” eelarveks palju või vähe?

Kokkuvõttes oli see väga väike film, nii et eesti režissööri jaoks tundus summa isegi väga suur. Osaliselt oli see aga prantsuse film ja Prantsusmaal on see keskmine väikese filmi eelarve. Seal esineb ikka kümnetesse miljonitesse ulatuvaid eelarveid. Peab arvestama, et sealsed meeskonna palgad ja tehnika hinnad on lihtsalt nii palju kordi suuremad. Eestimaal võib teha filmi natukene kitsikuses olles, aga ikkagi ka sellise poole miljoni või kuuesaja-seitsmesaja tuhande euroga. Sama asja Prantsusmaal teha ei ole lihtsalt võimalik. Sellegipoolest kasutatakse Eestis suhteliselt sama tehnikat kui Prantsusmaal. See kaamera, mida Prantsusmaal filmides kasutasime, on ka Eestis olemas ja sel suvel filmisime Saaremaal filmi „Kertu”, kus meil oli täpselt sama kaamera. Kui me oleksime filminud „Eestlannat Pariisis” Eestis, siis ma kahtlustan, et selle filmi eelarve olekski olnud umbes pool miljonit eurot.

Kas film võeti vastu ootuspäraselt?

Võib-olla selles mõttes ei läinud ootuspäraselt, et filmiga oli väga palju riske. Pigem olen meeldivalt üllatunud. On olnud eesti filme, kus võõrkeele osatähtsus on päris suur. Näiteks „Kõrini” või hiljutine eesti film „Vaša”, mis oli ka saksa ja tšetšeeni elementidega. Mõlemad põrkusid lõpuks selle vastu, et vaataja jaoks oli võõrkeele osatähtsus nii suur, et nad panid käe ette ja ei võtnud filmi omaks. Ma arvestasin ka võimalusega, et „Eestlannat Pariisis” käsitletakse kui mitte eesti filmi. Sellisel juhul oleks see eestlaste jaoks Euroopa filmide kategoorias, kus ei tule naljalt mitte kuidagi kokku üle kümne tuhande vaataja. Ka kõige kõvemate Euroopa suurte autorite filmidel on Eestis keskmiselt viis tuhat vaatajat.

Kui iseseisev on Teie arvates Eesti film ülemaailmsel filmimaastikul ja kui palju sõltub välismaistest trendidest?

Ma arvan, et filmivallas töötavad eestlased on üsna avatud inimesed. Filmiüliõpilased alustavad ju sellest, et nad vaatavad kõiki välismaiseid filme. Lõviosas pole muidugi see, mis eesti filmielus toimub, üldse originaalne. Kõik samasugused nähtused võib ka mujalt Euroopast üles leida. Isegi neile, kes tahaksid öelda, et eesti filmid on aeglased ja sünged ning neis ei juhtu midagi, vastaksin, et läti, leedu, soome, rootsi, norra ja vene autorifilmid on suures osas täpselt samasugused. Eestis on aga tajutavalt vähem kommertsfilme. Näiteks Venemaal, kus tehakse võib-olla sadakond filmi aastas, on enamik ikkagi väga selgelt kommertsfilmid. Autorifilme nõudlikumale vaatajale on tunduvalt vähem.

Mida kommertsfilm Eesti kontekstis üldse tähendab?

Kommertsfilmid on loodud suurele vaatajaskonnale ja enamjaolt väga kindlate žanrireeglite järgi. Kommerts on võib-olla halb sõna, sest tegelikult ka need tegijad ju tihtipeale armastavad oma filme. Majandusliku tasuvuse mõttes pole Eestis kindlasti kommertsfilme. See on iseenesest nagu suur paradoks. On olnud mõned üksikud filmid, mis on lõpuks oma kulud tagasi teeninud. Näiteks „Jan Uuspõld läheb Tartusse”, mis oli väga väikese raha eest tehtud, aga millel oli väga suur vaatajaskond. Ta sai oma kulud tagasi tänu sellele, et eelarve oli väike. Filmiga „Klass” on enam-vähem samamoodi läinud, kuid tänu sellele, et „Klassi” müüdi välismaale. Eestis ei olnud tulud piisavalt suured, ehkki „Klass” tehti väikese raha, saja tuhande euro eest. Ja loomulikult „Vasaku jala reede”, mille kohta võib majandusliku tasuvuse tähenduses öelda, et see on puhas kommertsfilm.

Kuidas hinnatakse filmi menukust vaatajanumbrites?

Filmi menukust hinnatakse varasemate sama žanri filmide edu ja filmi sihtgruppi kuuluvate külastajate osakaalu põhjal. Laias laastus näeme, et selline enam-vähem korralik eesti komöödia saab ikka üks nelikümmend tuhat vaatajat. See number jääb tavaliselt neljakümne ja kaheksakümne vahele. Kui komöödia saab alla neljakümne tuhande vaataja, siis on asi halvasti. Näiteks „Vasaku jala reede”, mis ei olnud puhas komöödia, vaid sisaldas ka sellist noortepärast pätikoomikat ja vägivalda, natukene kitsendas publikut. Vanemad vaatajad lõigati seetõttu ära ja filmil ei olnud sihtgruppi ületavat potentsiaali. Kui rahvusliku ajalooga seotud filmid saavad alla viiekümne tuhande vaataja, siis on lood üldiselt halvad. Puhtad draamapõhised žanrifilmid võiksid jääda kahekümne ja neljakümne tuhande vaataja vahele. Lastefilmid võiksid samuti saada üle neljakümne tuhande külastaja. Seetõttu võibki öelda, et kui Eesti ajalugu käsitlev rahvuslik film saab alla neljakümne tuhande vaataja, siis on see läbikukkumine. Samal ajal kui „Sügisball” sai umbes kolmkümmend kuus tuhat vaatajat, siis oli see täiesti uskumatu menu selle žanri jaoks.

Mis Teil praegu käsil on?

„Ma ei tule tagasi” on film, millega hetkel tegelen ja mille võtted olid sel aastal. Film tuleb välja järgmisel aastal. Tegemist on puhta draamafilmiga. Pärast seda on mul kavas teha üks sõjafilm ja üks õudusfilm. Neist räägime edaspidi. Mulle üldiselt meeldib thriller kui žanr ja seda ma tahaksin ka proovida. Filmivõtted oleksid võib-olla ülejärgmisel aastal. See film tuleks ilmselt koostöös Venemaaga. Järgmisel aastal tuleb välja „Kertu”, mis on armastusfilm sotsiaalsete alatoonidega. „Kertu” on film, mis jääb „Eestlanna Pariisis” ja „Klassi” vahepeale. Mul oli seda väga tore teha. „Kertu” võtteplatsil kogesin hetki, kus oli tõesti tunne, et näitlejad tegid imet.

„Eestlanna Pariisis” treiler: