„Von Krahli teatri ja Hamburgi rühma [Showcase] Beat Le Mot ühisprojekt „Piraadid” on oma pealkirja vääriline. See on bravuurne sissetung, ametlikku teatrikultuuri õrritav underground’i puhang. Stanislavski-Panso doktriini peal kasvanud eesti teatrikehandis toimib Von Krahli lavastus nagu nunnakloostrisse roninud vagabund, kes häirib kodukorda, võrgutab ja viljastab ja haihtub enne, kui abtiss millestki aru saab. Huligaani visiiti jäävad meenutama noorte nunnade hajameelsed õhked ning vales asendis prill-laud.” Nii kirjutas Andres Maimik 2001. aasta 7. juuli Eesti Ekspressis. 1 Tõepoolest, ma olen Andresega nõus ‒ ka mina arvan, et „Piraatide” etendus kannab mingis mõttes märgilist tähendust Eesti lähimas kultuuriajaloos, sellega initsieeriti Eestis nähtus, millel on väga selgelt äratuntavad performance-teatri tunnused. Seetõttu võiks seda etendust pidada üheks olulisemaks Krahli teatri etenduseks läbi aegade, kui mitte kõige olulisemaks, ning kindlasti märgilise tähtsusega sündmuseks Eesti teatri- ja kunstiajaloos. Olles vaadanud ETVst Von Krahli 20. tegevusaasta puhul valminud telesaadet, on rõõm tõdeda, et ka paljud näitlejad tajusid seda justnimelt sellise pöördelise tähtsusega sündmusena.

Foto: Alan Proosa

„Piraatide” topelttähendusele viitab ka Maimik. Ühelt poolt oli tegemist etenduse teemaga, teisalt kasutab ta piraatluse metafoori teatri kontekstis, võõrkehade invasiooni/penetratsiooni tähenduses Eesti n-ö puhta teatri nunnakloostrisse. Ainult et ühes punktis ei ole ma Maimikuga nõus – piraadid tulid, et jääda. Käesolevas artiklis üritakski skitseerida kohaliku performance-teatri ajaloo kohta sellist visandit, mida oleks võimalik hiljem edasi arendada. Kõigepealt peaks aga tegema selgeks mõisted ning heitma pilgu performance-teatri kujunemislukku.

Teatriteadlane Marvin Carlson on defineerinud teatri ja performance-kunsti erinevust väga lihtsalt: kui esimese puhul on rõhk referentsiaalsel funktsioonil – loo jutustamisel näitlejate kehastatud tegelaskujude kaudu, siis teisel juhul performatiivsel aspektil – millegi vahetul läbitegemisel, kogemisel, mingi endale püstitatud ülesande täitmisel. 80ndate performatiivsetes praktikates näeb ta performatiivsete ja referentsiaalsete elementide ühtesulamist, kuigi referentsiaalseid hetki võib leida ka varasemast performance-kunstist, nii nagu ka performatiivseid aspekte teatrist. Performance-teater (ingl performance theatre) on mõiste, mis võeti kasutusele 1990ndate alguses ‒ täpsemalt võttis selle kasutusele 1991. aastal Michael Vanden Heuvel ‒, et iseloomustada 1980ndatel alanud protsesse, kus üritati ühendada omavahel performance-kunsti ja teatripraktikaid. 3 1993. aastal lisas Roselee Goldberg oma raamatu „Performance Art: From Futursim to Present” uustrükis (esmatrükk 1978) arengud 80ndatel aastatel, mille käsitlemisel keskendub ta põhiliselt nihetele performance-kunsti ja teatri suhetes sellel kümnendil. Performance-teatri alguspunkt on muidugi tinglik, kuid selles kontekstis käsitletakse pioneeridena The Wooster Groupi (alustas tegevust aastal 1980, retroaktiivselt 1975), Forced Entertainmentit (alustas 1984), Baktruppenit (alustas 1986) ja teisi erinevaid, sageli interdistsiplinaarseid kunstnikerühmitusi ja nn devised theatre’i või kollektiivse teatri mudeliga seonduvaid nähtuseid, aga ka lavastajaid ja koreograafe, nagu Pina Bausch, Robert Wilson, Jan Fabre, Xavier Leroy, kui nimetada tuntumaid. Juba 1980ndatel aastatel oli briti kunstikriitika võtnud kasutusele mõiste live art, iseloomustamaks ühelt poolt performance-kunsti pihustumist erinevatesse interdistsiplinaarsetesse allianssidesse ning teisalt katset neid erinevaid performatiivseid praktikaid, mis on seotud elava esituse ning distsipliiniülesusega, ühe terminiga hõlmata. Need protsessid on seotud otseselt distsipliinide kriisiga postmodernismis, nii teatri kui performance-kunsti ideoloogiliste puudujääkide ning ideedevaegusega ning üldise postmodernse vaimustusega interdistsiplinaarsusest ja hübriidsusest kultuuris, identiteetide paljususest ja nihkumistest, nende vabast vahetamisest või siis risomaatilisusest vastandina puu metafoori kaudu kirjeldatavale identiteedimudelile.

Performance-kunst oli murrangulistel kuue- ja seitsmekümnendatel üks põhimeediume, milles uus kunstimõte materialiseerus, ja selle kuldaeg jääbki nendesse kümnenditesse. 70ndate lõpus aga eemaldusid mitmed performance-kunsti klassiku staatusesse tõusnud kunstnikud performatiivsetest praktikatest või muutsid üsna olulisel määral nende iseloomu. Otto Muehl loobus juba seitsmekümnendate aastate alguses avalikest performance’itest ning keskendus oma Aktionsanalytische Organisationi raames uue poolsektantliku kogukonna loomisele ning performance’i kui psühhoanalüütilise ravipraktika rakendamisele. Vito Acconci ja Chris Burden, ühed põhjalikumad 70ndate kehakunstnikud, loobusid performatiivsetest praktikatest sootuks. Esimene neist keskendus arhitektuurile ja teine installatsioonikunstile. Marina Abramovići radikaalsed kontrollist loobumise ja surmalähedase kogemuse otsimise žestid asendusid peale põgenemist Jugoslaaviast 1970ndate keskpaigas performance’itega koos oma tollase elukaaslase, austria kunstniku Ulayga, mille keskmes olid nende omavahelised suhted, üldistatult mehe ja naise suhted. 80ndatel muutusid need aga järjest efemeersemaks, saades otseseid mõjutusi zenbudistlikest praktikatest jms. Performance-kunst kadus ühtpidi kunstimaailma fookusest sellisel moel, nagu ta oli seal eksisteerinud varem, moodustades ühe kesktelje kuue- ja seitsmekümnendate kunstipraktikas, ja teisalt toimus performatiivsuse laialdane ekspansioon ja pihustumine teistesse eluvaldkondadesse: lisaks teatrile tants, stand-up, nn artist’s cabaret, poliitilise aktsionismi praktikad jmt ning tekkisid ka hübriidsed kunstivormid. Teisalt on igasugune tegevuslikkus 90ndate ja nullindate kunsti alusmõiste, nii et kaob ka vajadus seda eraldiseisvana fetišeerida. Samas soodustasid erinevad protsessid ka teatripraktikates performance-teatri tekkimist, mida seostatakse paljuski 70ndate ja nn piltide teatri – theatre of images – mõistega. Selle võttis kasutusele Bonnie Marranca 1977. aastal ja selle kaudu iseloomustas autor teatrit, kus oli toimunud pööre verbaalse jutustamise juurest visuaalse jutustamise suunas. [6] 1999. aastal avaldatud raamatus „Postdramaatiline teater” ühendab Hans-Thies Lehmann selle mõiste alla erinevad žanrid ning käsitleb selles traditsioonis Antonin Artaud’st ja Cabaret Voltaire’ist alguse saanud performance-kunsti traditsiooni kui ka performance-teatri praktikaid ning näeb selles mingis mõttes koherentset protsessi. [7] Samas tundub mulle, et postdramaatilise teatri mõiste on natuke liiga lai, kuna nivelleerib erinevusi, mis on ju jätkuvalt eripraktikates alles. Antud kontekstis kasutan ma performance-teatri mõistet, mida võib käsitleda ühe postdramaatilise teatri või live art’i alaliigina.

Elinor Fuchs iseloomustab performance-teatrit järgmiselt: „Performance-teater sarnaneb konventsionaalse draamateatriga selles mõttes, et asetab teatraalse sündmuse kujuteldavasse maailma, mille loomiseks kasutatakse visuaali, valgust ja heliefektide kaasabi ning esitajate ansamblit. Samas sarnaneb see performance-kunstile kahes aspektis. Performance on pidevalt teadlik iseendast kui performance’ist ning seda performance’it on võimatu representeerida. See tähendab, et teos seostub just nimelt lavastaja või esitajate visuaalse ning stilistilise originaalsusega, nii et teksti pole võimalik ette kujutada kellegi teise esituses isegi siis, kui see oleks justkui uuesti lavastatav.” [8] Sara Jane Bailes peab oma üle-eelmisel aastal avaldatud raamatus „Performance Theatre and the Poetics of Failure” neid kahte omadust olulisimateks, mis eristavad performance-teatrit teistest, samuti eksperimentaalsete teatri liikidest ja isegi grupiteatrist või devised theatre’ist. Ta lisab, et psühholoogilise kandva narratiivi asemel domineerib performance-teatris järgmine struktuur või printsiip: „Nad [paljud grupid ja kunstnikud] töötavad väljaspool realistlikke ja illusionistlikke süžee- ja karakteripõhiseid stseene. Esitajad adopteerivad sageli nn lavalise performatiivse persona (mis baseerub lavavälisel „minal” ja viitab tolle iseloomuomadustele, kasutades samal ajal juhuslikkust kui elementi), rakendades reaalajas toimuvaid ülesandeid, kestvust ja kordust kui materjali käsitlemise alusmõisteid.” [9]

Foto: Alan Proosa

Von Krahli teatri „Piraadid” oli kollektiivne looming, mis ei põhinenud dramaturgilisel narratiivsel tekstil ega tegelaskujudel, vaid seda läbis strukturaalne assotsiatiivsus: käiku läks kõik, mis seostus „piraatide” mõistega, näitlejad kõnetasid üksteist oma kodanikunimedega (laevatäitmislaul või nn ületrumpamisdialoog, mis oli suuresti improvisatsiooniline) ja olid pidevalt rõhutatult teadlikud sellest, et tegemist on performatiivse olukorraga – kas või publiku saalist väljamängimine etenduse lõpu bändistseenis („Go Home”). Eesmärgiks polnud rääkida lugu, vaid tekitada seoseid. Selleks kasutati erinevaid meetodeid. Teisalt jälle oli Showcase Beat Le Mot, see saksa teatri poistebändiks kutsutud üksus, selleks ajaks oma versiooni „Piraatidest” juba esitanud ning see oli neil üldse esimene kord tuua välja performance näitlejatega, mitte ise lavale minnes. Nad olid ise üsna üllatunud sellest, et Krahli teater neile sellise ettepaneku tegi. Kusjuures prooviaega oli kaks nädalat, millest esimene kulus näitlejatel olukorraga kohandumiseks ning näitlejatest performer’iteks ümberkehastumiseks – Stanislavski kool tuli endast ju ometi välja peksta. Samas ei olnud Von Krahli „Piraadid” Showcase’i algse versiooni kohandamine, vaid alustati n-ö nullist, algusest peale. Ja võrreldes algse versiooniga ei olegi seal peaaegu kattuvusi. Praeguseks näib selline kollektiivne loomemeetod üsna tavapärane – meenutagem kas või Tiit Ojasoo „Pedagoogilist poeemi” lavaka III kursusega ‒, kuid sellel hetkel oli tegemist kohalikus kontekstis kahtlemata millegi enneolematuga. Ühte või teist võtet on teatris ka varem kasutatud, ma ei hakkagi selle üle vaidlema, aga sellise kompleksse ideoloogiliselt lõpuni teostatud murranguna on see kahtlemata esmakordne. Samas polnud performance-teater siin iseenesest siiski päris tundmatu. Seesama Showcase oli etendanud oma sajandivahetuse hitt-performance’it „Burn, Cities, Burn” Krahli teatris 2000. aastal, ja 2001. aasta Augusti Tantsufestivalil osales ka Baktruppen oma etendusega „Europæ”. „Piraatidest” alates võib loetleda Von Krahli teatris veel mitmeid performance-teatri mõiste kaudu käsitletavaid etendusi, nagu Tiit Ojasoo „No More Tears” ja „Sünnipäev” 2002. aastal, Krahli 10. tegevusaastale pühendatud etendus, ning Marko Raadi Sex Pistolsist rääkiv „Ainult võltsid jäävad ellu” 2004. aastal. Viimane oli performance-teater veel ka selles mõttes, et baseerus suuresti Ameerika lääneranniku performance-kunsti klassiku Paul McCarthy kuue- ja seitsmekümnendate video-performance’itel, kohati neid ka üsna otseselt taaslavastades. Sex Pistolsi infantiilset raevukust väljendati McCarthy infantiilsete toidumängude kaudu. Samas oli etendus jällegi rõhutatult narratiivne, korrates Sex Pistolsi niigi tuntud tõusu ja languse lugu. Kõige puhtamakujuline performance-teater on aga minu meelest siiski Von Krahli „The End”, mis on tõepoolest algusest peale trupi enda loodud etendus ilma igasuguste väliste impulssideta ja mida pole tõepoolest võimalik reprodutseerida. Mingis mõttes viidi „Piraatidega” antud tõotus, et trupp võtab n-ö üle ja hakkab ise ennast lavastama ning loobub lavastajate teenustest sootuks, üheksa aastat hiljem lõpuks ometi ellu. „The Endis” on näitlemistehnikad ja lavastuslikkus seostatud suurepäraselt performatiivsuse ja (pseudo)rituaalsusega ning need on trupi maailmatajuga täielikus sünkroonis. Nii nagu performance-teatris kombeks, pole näitlejad siin enam interpreedid, vaid kunstnikud.

Teine koht, kus performance-teater sajandivahetuse Eestis esile kerkib, on niinimetatud uue tantsu väli: Mart Kangro „Start. Based on a True Story”, mis pärineb nagu „Piraadidki” aastast 2001, ja Katrin Essensoni „so far so good…” (2003) on esimesed etendused, mis selles kontekstis kohe meenuvad. Kangro autobiograafiline ning kontseptuaalselt metatantsuline performance haakub Leroy, Fabre’i ja teiste autobiograafiliste etendustega ning Essenson ühendab oma performance’ites suurepäraselt isiklikud lood, ülesannete tulemuste juhuslikkuse ning dialoogi publikuga. Kanuti Gildi SAALil on suuri teeneid sellise hübriidse teatri-, kunsti- ja tantsuskeene loomisel. Performance-teatri mõistega võiks seostada veel majaga tihedalt seotud koreograafe, nagu Krõõt Juurak, Sandra Z ja Taavet Jansen. Samas on performance’i traditsioonis tantsijate ja kunstnike koostööl oma ajalugu, mis ulatub John Cage’i, Robert Rauschenbergi ja Merce Cunninghami proto-happening’ideni 1950ndatel ja Bruce Naumani ning Meredith Monki ühistööni kuue- ja seitsmekümnendate vahetusel, mil mõlema huvi koondus argisele, igapäevasele, triviaalsele liikumisele. Kõige suuremad puudujäägid esinevad Eestis paradoksaalselt just seoses kujutava kunsti suunast tekkinud performance-kunsti keeleuuendustega. Eesti performance-kunsti kuldaeg oli 80ndatel – siis oli performance ainuke kättesaadav uus meedium kunsti tegemiseks (videot veel polnud ja fotot kunstina ei tunnustatud). 80ndate performance-kunsti keel, mida esindasid Rühm T ja Siim-Tanel Annus, oli suuresti rituaalne, sümbolistlik, kohati ka autoagressiivne ja parareligioosne, kandus nii edasi üheksakümnendatesse ja sellesse sajandisse, mil seda traditsiooni kandis edasi Non Grata. Non Gratat iseloomustab samuti kehalisus, rituaalsus, automatistlike impulsside ja vaimuhaiguse sümptomite etendamine ning samas suutmatus ja soovimatus viia seda mingisuguselegi väljapoole kommunikeeruvale tasandile. Murrangut ei toonud ka selle sajandi alguses interdistsiplinaarsete kunstide osakonna ehk IDK asutamine EKA juurde, mis keskendus performance-kunstile selles vallas suuresti 80ndate väärtusi kandva Jaan Toomiku juhendamisel, kuigi seal on eelmise kümnendi jooksul õppida üritanud nii Katrin Essenson, Krõõt Juurak kui ka Riina Maidre, keda võib seostada jätkuvalt performance-teatri mõistega. Performance ise taandus kunstimaailmas üheksakümnendatel video ja foto kõrval meediumina tagaplaanile. Nii ei olegi midagi imestada, et performance-teatri võtmes käsitletavaid praktikaid eriti esile ei kerkinud. See puudujääk oli ka üks põhjuseid, miks sai loodud 2005. aastal koos Priit Rauaga NU Performance Festival, mille eesmärgiks oligi uue performatiivse praktika kodustamine ja maaletoomine, näidata nii Gob Squadi, Baktruppeni kui ka teiste etendusi ning teisalt produtseerida kohalike kunstnike performance’eid. Üks olulisemaid NUPFi tegusid oli ka Leonhard Lapini 1980. aastal noorsooteatris lavastatud „Multiplitseeritud inimese” reenactment Von Krahlis, millel on kahtlemata nii tehnoloogilise teatri kui ka performance-teatri ajaloo seisukohalt äärmiselt oluline koht kohalikus kultuuriloos. Samas on viimasel ajal hakanud performance’i praktika ka kujutava kunsti taustaga artistide hulgas uuenema. Sandra Jõgeva on teinud viimasel paaril aastal autobiograafilisi loeng-performance’eid, mida ta ka stand-up-tragöödiateks nimetab. 2010. aastal lõpetas IDK magistrantuuri Mai Sööt, kelle etendused ja eriti tema magistritööna valminud „Ekstaas” (2010), mis käsitles paastu ja loomingu vahekordi, on huvitavad katsed ühendada klassikalisi kehakunsti ja feministliku performance’i praktikaid teatraalsema eneseväljenduse ja koreograafiaga. Samuti meenub selles kontekstis koreograafi taustaga Henri Hüti ja maalikunstniku taustaga Mihkel Ilusa „Kapriisid” 2011. aastast. Samas on need aga siiski pisut liiga juhuslikud näited, et rääkida mastaapsest diskursiivsest pöördest. Eesti performance-teatri ajaloo kontekstis ei saa kahtlemata jätta mainimata ka Andrus Laansalu alias Andreas W-d ning Tartu Teatrilabori tegevust, ent paraku tean ma sellest üsna vähe ja sedagi vähest peamiselt loetu põhjal, kuid ma usun, et neil on suuri teeneid justnimelt tehnoloogilise, installatsiooniteatri initsieerimisel Eestis. Esile on kerkinud ka Cabaret Rhizome, mille retroesteetiliste valikute, avangardi pila ning moraliseeriva konservatiivsusega seoses on mul kohati suuri küsimärke, kuigi samas on nende etenduste puhul seosed performance-teatri praktikatega vägagi selged.

Kokkuvõtvalt võiks öelda, et praeguseks on performance-teatri keel täielikult adopteeritud ning Eesti teatris opereeritakse sellega üsna vabalt, piisab kui vaadata kas või NO teatri suhteliselt lõtvu ümberlülitusi erinevatesse režiimidesse, Kanuti Gildi SAALi jätkuvat tegutsemist ning katsetusi Krahlis. Samas on sündimata selline puhas performance-teatri trupp à la Showcase Beat Le Mot või She She Pop, millest ma ausalt öeldes tunnen praeguses väga kirjus kunstipildis kõige rohkem puudust. Selle ootusega täidetud tõdemusega olekski ehk paslik praegu lõpetada.

Käesolev artikkel põhineb Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduse aastakonverentsil „Nulli ja lõpmatuse vahel: eesti teater 2000. aastatel” peetud ettekandel 5. jaanuaril 2013.

1 Andres Maimik „Täidan, täidan laeva”, Eesti Ekspress, 07.07.2001. 2 Marvin Carlson „Performance: a Critical Introduction”, 2003, lk 81‒83. 3 Michael Vanden Heuvel „Performing Drama / Dramatizing Performance”, 1991, lk 8‒9. [4] Roselee Goldberg „Performance Art: From Futurism to the Present”, 1993, lk 184‒202. [5] Vt nt Joshua Sofaer „What is Live Art?” (www.joshuasofaer.com/2011/06/what-is-live-art). [6] Bonnie Marranca, ed. „The Theatre of Images”, 1977 (viide Sara Jane Bailes „Performance Theatre and the Poetics of Failure”, 2011, lk 18). [7] Hans Thies Lehmann „Postdramatic Theatre”, 2006 (1999), lk 23‒24. [8] Elinor Fuchs „The Death of Character: Perspectives on Theater After Modernism”, 1996 (viide Sara Jane Bailes „Performance Theatre and the Poetics of Failure”, 2011, lk 21). [9] Sara Jane Bailes „Performance Theatre and the Poetics of Failure”, 2011, lk 21‒22.