Tundidepikkused linateosed, kus ei toimu näiliselt midagi, võivad mõjuda üha väheneva tähelepanulävega publikule piletina vanglasse või peegeldada hoopis vaatajate endi ärevust ja igavust.

Kaader Béla Tarri filmist „Torino hobune”

Pikaldane lõputuna näiv kaader; kaamera jälgib omasoodu kõndivat üksildast inimest mingil maastikul; midagi ei öelda, kuhugi ei jõuta, midagi justkui ei toimu; subjekt vaatab teda ümbritsevat keskkonda, meie vaatame kinolinalt peegelduvat igavust; aeg libiseb käest, vaevaliselt ja mõnikord isegi mustvalgelt; miks me siin oleme?

Aeglane kino (slow cinema) selle kõige aktuaalsemas mõttes on omasoodu kulgev vastuliikumine digitaalse maailma kinokunsti kiiruse, produktiivsuse, hüperintensiivse montaaži ja täitsa usutavate digitaalefektide tsunamile. Selles kontekstis seondub slow cinema otsapidi ka näiteks slow food’i liikumisega, püüdes pakkuda mingit rahulikumat alternatiivi peavoolu tendentsidele. Aeglast kino iseloomustavad mõistagi aeglane tempo, kummaliselt pikad kaadrid, pealtnäha apaatsevõitu tegelaskujud, üleüldine aladramatiseeritus ning kõigi nende tegurite eeldusena veel tihtipeale ka filmide jabur kestus. Kõik see võib harjumuspärasema, nii-öelda optimaalse kinokunsti kõrval millegi küllalt võõrandavana mõjuda. Seda on kohati raske mõista ja selle üle on kerge nalja visata (vt nt Ott SepaPüha Märdi kiusamine”).

Aeglase kino kõnekaimate vastaste leeris (mille esiruupor on Nick James[1]) on põhiline argument, et aeglane kino kipub raiskama filmivaataja väärtuslikku aega, pakkudes vastutasuks vähe esteetilist ja intellektuaalset naudingut. Sellest vaatevinklist on kinoskäik justkui investeering. Kinno minek (kui sinna minnakse) ei tähenda ainult piletiraha kulutamist, vaid ka seda, et pilet annab õiguse veeta päris märkimisväärne hulk aega pimedas saalis tooli peal istudes. Teiste vaatajate huvides ei tohiks kinokülastaja seal väga palju ringi liikuda, kellegagi juttu rääkida, oma kotis kaasa toodud õllepurke häälekalt avada, liiga kõrget soengut kanda ega norsata. Mingis mõttes ostetakse ennast kinopiletiga vanglasse. On üsna nördimusttekitav, kui pärast umbes kahte sellises kohas veedetud tundi peab sealt välja tulema ning endamisi mõrult konstateerima, et see oli ikka täitsa halb film. Mitte midagi ei saanud. Mõttetu, ajaraiskamine. Seda hullem tundub see kõik, kui sama asi selgub pärast neljatunnist või veelgi pikemat seanssi.

Sedasorti retoorika taandab filmivaatamise kaubanduslikule küsimusele „kas asi on seda väärt?”. Sarnasel lainel ongi vahest suurem osa peavoolukinost läinud aja tõhusa kasutamise teed, mis on praktikas tähendanud filmikaadrite järjekindlat lühenemist, narratiivide üledramatiseeritust, ennast lahti rääkivaid (vs. tegutsevaid) tegelaskujusid ning halvimal juhul ka lihtsustatud süžeesid. Mõned ütlevad selle kohta „lusikaga suhu”. Teised ütlevad vastu, et seda nad pärast pikka ja väsitavat töönädalat kinno otsima lähevadki. Proovime siinkohal põgusalt uurida, mida sõnakombinatsioon „aeglane kino” ikkagi tähendab. Alustame ettevaatlikult – tehniliselt.

Kaader Lav Diazi filmist „From What Is Before”

Sensoorne pommitamine

Kõige lihtsam meetod aeglase kino defineerimiseks on teha seda kaameratöö ja montaaži kaudu. Aeglase kino filme iseloomustavad üldiselt pikad, sageli staatilise kaameraga filmitud kaadrid ning äärmiselt rahulik, väheste lõigetega montaaž. Austraalia filmiteoreetik Barry Salt on pakkunud välja kuulsa keskmise kaadripikkuse ehk average shot length’i (ASL) valemi, millega saab vaadelda tehnilises mõttes nii peavoolu ja kunstikino erinevusi kui ka kinematograafia arengut üldisemas plaanis. Lühidalt öeldes on ASL valem, milles filmi kogupikkus jagatakse lõigete/kaadrite koguarvuga, tuletades seeläbi keskmise kaadripikkuse sekundites.

Umbes alates 1950ndatest on keskmised kaadripikkused järjepidevalt langenud, seda eriti selgelt just Põhja-Ameerika kinokunstis ning peamiselt muidugi põnevusfilmide ja märulite puhul. Kui 1950ndatel oli keskmine kaadripikkus umbes 10–11 sekundit, siis 80ndate lõpuks toimus kaadritevaheline lõige ligikaudu iga kuue või seitsme sekundi järel. 1990ndatel vahetas see trend aga järsult käiku, langedes kuuelt sekundilt alla viie ning triivides nullindatest edaspidi juba kolme sekundi suunas. Ühest küljest on see intensiivistumise tendents seotud tehnoloogiliste uuendustega, teisalt aga ka kinopubliku eeldatavate ootustega. 90ndatel võis mingis mõttes osutada nii digitaalefektide arengule kui ka MTV populariseerumisele kui põhjustele, miks filmimontaažis tihedamalt lõikama hakata (peale selle oli MTV süüdi ka igasugu teistes asjades). Tiheda montaažiga, sageli efektiküllased muusikavideod ning saadetevahelised kiired ja kirevad klipikesed harjutasid publiku – aga eriti vist isegi tele- ja filmiprodutsendid – uut laadi, visuaalselt äärmiselt infoküllase esteetikaga, mis näis garanteerivat vaatajaskonna totaalse meelelise tähelepanu. Tänapäeval saame omamoodi järelkajana rääkida juba nutitelefonidega seonduvatest ärevushäiretest ja „tähelepanumajanduse” eetikast.

Kuigi keskmine kaadripikkus on olnud languses juba umbes viimased seitsekümmend aastat, on nüüdisajal kõige lihtsam seostada seda digitaalse montaaži ning kehtiva hegemooniaga lühem = parem. Filmiteoreetik David Bordwell nimetab seda intensified continuity’ks ehk intensiivistatud pidevuseks või pidevmontaažiks. Edukalt tuleb selle rakendamisega toime näiteks David Fincher, kes suudab vaatamata umbes neljasekundilisele keskmisele kaadripikkusele (kõigi tema filmide üleselt) edastada ladusalt nii süžeed kui ka atmosfääri. Äärmuslikum näide võiks olla „Mad Max: Fury Road” (George Miller, 2015), mille keskmine kaadripikkus on 2,1 sekundit, kuid mis säilitab ometigi narratiivse arusaadavuse; film võeti üles teadmisega, et tuleb tihe montaaž, ning sestap kadreeriti visuaalselt kõige olulisem alati keskele, et vaataja ei peaks iga mõnesekundilise lõike järel oma tähelepanu ühest ekraani servast teise koondama.[2] Valdavalt kehtib aga nüüdisaegses peavoolukinos külluslik ja kaootiline sensoorne pommitamine, mida soosivad kuuldused publikumi aina kitsenevast tähelepanulävest ning ka digitaalse montaaži tööprotsessi lihtsus – monteerimisel pole enam vaja reaalset filmilinti lõigata ning materjali on võimalik sekunditega tagasi kerida, läbi vaadata, kärpida, läbi vaadata, kärpida jne.

Umbes alates 1950ndatest on keskmised kaadripikkused järjepidevalt langenud, seda peamiselt muidugi põnevusfilmide ja märulite puhul.

Kuigi aeglane kino eksisteeris juba ammu enne digitaalset revolutsiooni, on termin kerkinud suurema poleemika horisondile alles viimasel kümnendil. Nagu öeldud, pakub aeglane kino tehnilises mõttes intensiivistatud pidevmontaažile lõõgastavat aseainet pikkade kaadritega. Üks pika duubli suurmeistreid on muidugi ungari režissöör Béla Tarr, kelle 2011. aasta „Torino hobuse” keskmine kaadripikkus on 3,8 minutit, seda 146 jooksva minuti peale. Tarri pikim film on aga „Sátántangó” (1994), mis vältab 7 tundi ja 12 minutit (ASL 2,33 minutit). Praegu tegevatest aeglase kino ja pikkade filmide meistritest tasub kindlasti mainida filipiini lavastajat Lav Diazi, kelle üldine keskmine kaadripikkus jääb umbkaudu viie minuti kanti, aga keskmine filmipikkus triivib vististi kusagil nelja tunni orbiidil (tema filmidest pikimad, näiteks 2004. aasta „Evolution of a Filipino Family”, vältavad ligi kümme tundi).

Raskekaallaste statistika[3] huvides võiks veel ära märkida sellised režissöörid nagu Theodoros Angelopoulos, Tsai Ming-liang, Aleksandr Sokurov, Lisandro Alonso ja Hong Sang-soo, kuigi nimekiri võiks muidugi vabalt olla pikem (eksole).

Kaadrite ja filmide pikkuste kompulsiivne reastamine ja kõrvutamine seondub eespool mainitud ajaraiskamise hirmudega, mida tegelikult paljud aeglase kino viljelejad oma filmidega tahes-tahtmata ka kõnetavad. Kui parafraseerida Chantal Akermani, pole kino selles aegluse koolkonnas mitte koht, kuhu vaataja saab aja eest ära põgeneda, vaid, vastupidi, koht, kus aja paratamatu kulgemine tuleb eriti teravalt ilmsiks. Pikk kaader on selles kõiges vaid vahend ja vorm ning pole iseenesest omane ainuüksi aeglasele kinole (võtkem kas või Hollywoodi staaroperaatori Emmanuel Lubezki viimased koostööd). Varalahkunud kinofilosoofi André Bazini jaoks tähistab pikk kaader teatud realismiesteetikat, kuivõrd pikk katkematu filmikaader paneb vaataja positsiooni, kus filmistseeni ajalisus sünkroniseerub tasajärgu vaataja enda „reaalse” aja kulgemisega, asetades teda potentsiaalselt lähemasse suhtesse ekraanil toimuvaga.[4] Siit edasi jõuamegi subjektini.

Kaader Chantal Akermani filmist „Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles”

Apaatne kulgeja

Teisele maailmasõjale järgnenud aastatel tõstis kunstikino ekraanidel pead uut laadi subjekt, omamoodi sõjajärgne mutant, kes aktiivse tegutsemise asemel hoopiski vaatles vaikides tema ümber toimuvat. See vaatleja-mutant peegeldas kinokülastajatele ekraanidelt tagasi üht nende endi suurimat hirmu – ajaraiskamist. Eriti teravalt tuli see kummaline ja ärevusttekitav peegelpilt fookusesse itaalia neorealismis, mille edendajad kasutasid oma filmides tihtilugu mitteprofessionaalseid näitlejaid. Mõte oli selles, et need inimesed ei peagi oma rolle kuigivõrd mängima, vaid nende elukogemus on silmanähtavalt nende kehadesse nii-öelda sisse kirjutatud, olgu see siis näojoontes, hääle kareduses või spetsiifilises kõnnakus; Vittorio De Sica valis peaosatäitjad oma kuulsasse 1948. aasta filmi „Jalgrattavargad” osaliselt selle järgi, kuidas nende kõnnakud omavahel sobitusid.

Neorealism ja aeglane kino on omavahel päris otseselt seotud. Eespool mainitud André Bazin oli kõnekas neorealismi pooldaja ning jagas sellest kannustatult kinotegijad laias laastus kahte leeri: a) need, kes usuvad oma töös kujutist; b) need, kes usuvad oma töös reaalsust. Esimesed kasutavad filmimeediumi tehnilist võttestikku igapidi ära, et filmivaatajas emotsioone ja mõtteid tekitada. See kipub päädima tiheda montaaži, kõikvõimalike efektide ja muu kinomaagia maksimaalse (või, teisest vaatevinklist, optimaalse) rakendamisega. Nagu aimata, tuikab tänapäeva kinematograafias dominandina just see allhoovus. Nood teised, „reaalsusele” pühendunud filmitegijad lasevad aga piltidel pigem pikaldaselt kesta – isegi seni, kuni ekraanil nähtu minetab igasugused esmased ja sümboolsed tähendused –, lubades vaatajal nähtule lõpuks enda mõtted projitseerida. Kuigi Bazin kirjutas omal ajal nimelt itaalia neorealistlikust kinost, aitab see duaal mõtestada ka aeglase kino tagamaid.

Aeglases kinos asendub dialoog vaikusega, emotsioone hoitakse vaka all, liikumine aeglustub või seiskub sootuks. Mõned aeglase kinoga seostatavad režissöörid, näiteks Cristian Mungiu või Nuri Bilge Ceylan, töötavad nimme oma tegelaste emotsionaalse tagasihoidmisega. Ühest küljest aitab sedasorti aladramatiseeritus võimendada momente, kus filmis tõepoolest ka „juhtub” midagi. Teisest küljest peegeldub aeglase kino ekraanil kulgevatelt, emotsionaalselt segaduses ja sõnaoskamatutelt subjektidelt meie kui vaatajate endi vaoshoitus, ärevus ja igavus. Ira Jaffe pakub lausa, et aeglane kino ongi taoline vorm, kus emotsioonid ja igasugune füüsiline liikumine jäetakse tagaplaanile, rõhutamaks sel moel hoopis nii kino kui ka inimkonditsiooni temporaalsust. Pikaldasteks stseenideks veniv tühi aeg teeb igavlemisest isegi omamoodi erilise töö, mille käigus tuleb ilmsiks aja potentsiaal.

Aga, isver küll, miks siis peaks inimene pärast pikka ja väsitavat töönädalat ikkagi minema mingit aeglast ja pikka filmi vaatama, kui see tähendab veel pealekauba töö tegemist?

Ei teagi. Lõppude lõpuks on see kõik teooria ja maitse küsimus. Ühed ütlevad, et aeglane kino on ajalises mõttes priiskav, ebatõhus ja ülemäära estetiseeritud; teised väidavad, et see on hoopis aeglase kino esteetiline minimalism, mis aitab filmiga kogetavaid tundeid ja mõtteid võimendada. Ühed võidavad aega, teised raiskavad. Karl Schoonover[5] lausub üsna tabavalt, et raisatud aeg on nagu prügikuhjast kerkiv hais, mis reedab meie pealtnäha hästi mõõdetud maailma all hoovava tegelikkuse. Aga nagu Marthe Troly-Curtin omal ajal vihjas, polnud see raisatud aeg, kui sa nautisid selle raiskamist.


Üksteist filmi, millega aeg maha võtta

Vladimir-Georg Karassev-Orgusaar „Lindpriid” (1971)
Theodoros Angelopoulos „The Travelling Players” („O thiasos”, 1975)
Chantal Akerman „Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (1975)
Jim Jarmusch „Stranger Than Paradise” (1984)
Andrei Tarkovski „The Sacrifice” („Offret”, 1986)
Tsai Ming-liang „Vive L’Amour” (1994)
Sulev Keedus „Georgica” (1998)
Apichatpong Weerasethakul „Blissfully Yours” („Sud sanaeha”, 2002)
Nuri Bilge Ceylan „Distant” („Uzak”, 2002)
Veiko Õunpuu „Püha Tõnu kiusamine” (2009)
Lav Diaz „From What Is Before” („Mula sa Kung Ano ang Noon”, 2014)


[1] Aeglase kino diskursuses viidatakse pidevalt n-ö James vs. Tuttle’i debatile. Nii Nick Jamesi esialgse arvamusartikli katkendit kui ka Harry Tuttle’i kirglikku vastulauset saab lugeda blogi unspokencinema.blogspot.com artiklist „Slow films, easy life (Sight&Sound)”.
[2] Kiire ülevaate sellest juhtumist annab Vashi Nedomansky artikkel „The Editing of MAD MAX: Fury Road”.
[3] Cinemetricsi avatud andmebaasi on koondatud veel hulgaliselt kasutajate endi kogutud statistikat.
[4] André Bazini, itaalia neorealismi, keskmise kaadripikkuse, aeglase kino jpm vahelisi seoseid käsitleb väga põhjalikult Orhan Emre Çağlayan oma doktoritöös „Screening boredom: the history and aesthetics of slow cinema” (2014, University of Kent).
[5] Schoonover, K. 2012. Wastrels of Time: Slow Cinema’s Laboring Body, the Political Spectator, and the Queer. – Framework: The Journal of Cinema and Media, vol. 53, nr 1.

Tõnis Jürgens on pärit Mustamäelt. Õppinud kultuuriteooriat, antropoloogiat, uusmeediat. Töötab kinos projektsionistina. Soosib kirjutamist ja metsas jalutamist. Üritab rahulikult võtta.