Ka idaeurooplases võib Nirvana kuulamine igatsust tekitada, olemata ise 90ndate USA grungekultuuri kogenud – see on üks näide, kuidas postsovetlike riikide inimesed kipuvad elama keha idas, aga pea läänes, kirjutab Tanel Rander oma näitust „Kolmas tee” saatnud essees.

Mille järele nostalgitsevad idaeurooplased? Foto: Berk Vaher

Kellele kuulub minu subjektiivsus?

Aasta 2015 sügisel osalesin Glasgow Ülikooli konverentsil „Kommunisminostalgia“, kus üks USA päritolu osaleja ütles ühe ettekande järgses diskussioonis midagi sellist: „See oleks ikka väga veider kui ka idaeurooplastel oleks samasugune 80ndate lõpu ja 90ndate alguse nostalgia nagu meil. Ma pean silmas grungemuusikat, Kurt Cobaini jne. See oleks ikka väga, väga veider!“. Tundsin end isiklikult puudutatuna, sest just see aeg ja enam-vähem need tähised mõjutasid tugevalt minu subjektiivsuse kujunemist. Nostalgia on pigem ajaline kui ruumiline igatsus. Ruum võib seda aega tähistada ja kehastada, ent ruumiga kaasas käival territooriumil ja omandil on kalduvus nõuda ajast oma osa. Muidugi olid 90ndate alternatiivkultuuri keskuseks USA ja Lääne-Euroopa, ent massimeedia areng eraldas kultuuri maapinnast ja pani selle voolama mööda kaableid ning võnkuma läbi õhu. Kultuuri totaalsus ja selle intensiivne müra keset veel erastamata tühermaad mõjusid nagu loodusjõud. Nad olid nagu ammendamatud loodusressursid, mida igaüks võis endale ämbriga koju vedada. Sest looduses pole eraomandit, looduses kehtivad iidsed tavad. Läänest tulnud massikultuuri üheks oluliseks levitajaks olid piraatkaupmehed, kelle tegevus lõi Ida ja Lääne vahele huvitava seose – ühelt poolt oli see sarnane korilusega, ent teiselt poolt oli tegemist vargusega. Muidugi oli piraatluse isetekkeline vohamine kõige võimsam turundusstrateegia. Ehk sellepärast ongi 90ndatel selline päris elu maitse juures, et me ise oma kätega kudusime selle ülemaailmse kultuuri kangast? Ent sellele kudumistööle järgnes tavaline võõrandumisprotsess, mis tekib ikka sellest, et materjal ja töövahendid kuuluvad kellelegi teisele. Eks algusest peale oli selline tunne, et originaal on tõelisem kui piraatkoopia, ta sarnaneb veidi lennupiletile, mis su Ida-Euroopa pärapõrgust suurde ilma välja viib. Mõnele päris kontserdile – oi, need mõjusid joovastavalt ja samal ajal traumeerivalt! Seista oma „identiteedi lätte“ juures ühena hiiglaslikust inimmassist – nii võib ju kaduda singulaarsuse muinasjutuline võlu! Kiindumuse ja omandiinstinkti doseerimisega massikultuur tegelebki. Ida-Euroopas, kus „välismaine“ oli alles hiljuti võrdunud „kosmilisega“, tegeles see lisaks veel paljude asjadega. Ta kehastas geopoliitilist pööret ja kinnistas end igikestvasse kaasaega, mille tulekuga lõppesid nii ideoloogia kui ajalugu. Uus, praktiliselt identne subjektiivsus hakkas kõikjal vohama – tekkis mustmiljon sarnaste ihadega maailmakodanikku, kelle jaoks maailm algas piiripunktist Ida ja Lääne vahel.

Üks selline olin mina – 90ndatel olin ma teismeline, seega ideoloogia suhtes kõige vastuvõtlikumas eas. Kogu mu maailmatunnetus põhines muusikal – see oli nagu filter, mis ei lasknud kohalikul reaalsusel mind täielikult ära mürgitada. Sel reaalsusel ei olnud minuga mitte mingit pistmist. Elasin imaginaarses, hallutsinatsioonile sarnanevas maailmas. Elasin alternatiivkultuuris, mis pidi olema midagi muud kui massikultuur. Mis sest, et see tuli samast kanalist. Mul olid pikad juuksed, mille tõttu mind väljaspool kitsast sõprade ringkonda pidevalt ahistati. Vaatasin telekast pidevalt MTV-d, mängisin kitarril Nirvana lugusid ja kujutlesin Tartu Annelinna paneelmajad Seattle’i siluetiks. Aastaid joonistasin ma iga päev tundide viisi kaustikutesse. Põhiliselt oma väljamõeldud karakterite elusündmusi, kiirelt ja kärsitult, ühe joonega. Neid karaktereid oli kaks – üks oli pikajuukseline habetunud bändimees, näost hall, suits suus. Tal olid kontserdid üle kogu maailma ja pidevalt sattus ta üledooside või ensetaputaksete tõttu haiglasse. See oli minu arvates lahe. Teine karakter oli latiinopärase välimusega, õlitatud ja üle pea kammitud juustega rikas ärimees, kellele tehti pidevalt atentaadikatseid. Mulle meeldis tema firmadele nimesid välja mõelda ja joonistada skeeme tema äridest. Ta ei olnud pelgalt üheplaaniline Ida-Euroopa majanduskurjategija – temaga seostusid Edgar Allan Poe lühijutt „Ärimees“ ja ühe USA seriaali peategelane Jim Profit. Sellegipoolest ei olnud ta lahe aga ta tundus olevat tervem ja mõjukam kui see bändimees. Pealegi oli ta mind ümbritseva ühiskonnaga rohkem kooskõlas – ta näis olevat kogu ühiskonna ideaal. Tema identiteet põhines peamiselt materiaalsel heaolul, mida kehastasid autod, ülikonnad ja villad, ent mille eksklusiivsust tähistasid relvad. Bändimehe identiteet oli aga seotud juba surnud Kurt Cobainiga, tema muusikaga ja kohtadega, mis asusid teisel pool ookeani. Nirvana tekitas minus küünilise, passiivse ja negativistliku eluhoiaku. Minu suhe muusikaga oli justkui suhe teispoolsusega. Kurt Cobaini enesetapp oli sisuliselt märtrisurm – selja pööramine maailma nõmedusele ja muusika materiaalsele, kommertslikule küljele. Heroiin näis olevat üks atraktiivsem osa sellest maailma persse saatmise liturgiast. Ka Layne Staley laulis pidevalt heroiinist oma hüpnotiseeriva häälega. See kõik tekitas minus allasurutud unistusi, mida ma pole tänaseni ellu viinud. Samas kui sajad tuhanded või miljonid idaeurooplased seda tegid.

Terve Ida-Euroopa on täis inimesi, kes unistavad kohtadest, kus nad ei ela. Foto: Kaarel Nurk

Hoolimata näilisest kontrastist meinstriimi ja alternatiivi, materiaalse ja vaimse, võimu ja vaimu vahel, oli minu iidolite näol tegemist ühe ja sama autoriteediga, mis toimibki läbi kontrastide loomise. Need karakterid olid nagu kaks erivärvilist kapslit, mõlemad kaetud minu subjektiivsuse sideainega ehk magusa kihiga narkootikumidest, rahast ja destruktsioonist. See, mis end alternatiivi või vastandina esitleb, võib olla meinstriimi kordamine pahupidises või lihtsalt teistsuguses vormis. Vähemalt neoliberaalse, fetisheid tootva Lääne kontekstis on see nii. Ent 90ndate Ida-Euroopas peitusid isegi vormiliste erinevuste taga terved kosmoloogiad, mistõttu muusikamaitse ja riietumisstiil olid inimsaatuste kujundajad. Kui sa kuulasid grunget või ambienti, olid sa ilmselt keskmisest rahumeelsem inimene. Kui sa kuulasid Caaterit või seda, mis raadiost tuli, olid sa tõenäoliselt jõmm – lühikeste juustega või kiilakas, vägivaldne ja toores Ida-Euroopa mees, haruldane inimtüüp, mille sarnaseid ei ole mitte kusagil maailmas. Viimase päralt oli suurem tõenäosus surra vägivaldset surma või tekitada kahju teistele elusolenditele. Niisiis suutsid muusikamaitse ja sellega seotud subkultuurne valik mõjutada inimese kohta ühiskonnas, samuti soolist ja seksuaalset identiteeti. Mul oli alati tunne, et ma saan tõeliseks (st edukaks, jõuliseks ja seksuaalselt aktiivseks) meheks vaid siis, kui unustan oma bändimehe, lõpetan muusika kuulamise või kuulan vaid seda, mis raadiost tuleb. Ratsionaalsus ja heteroseksuaalsus tundusid olevat sünonüümid. Tasapisi hakkas selguma, et luuser ja jõmm ei olegi nii erinevad. Selliseid kahe stereotüübi vahelisi vastuolusid lahendati nii MTV-s kui kohalikus meedias. Kui nende vastuolude kompromiss – Beck’i „Loser“ – kõnetas laia massi, siis kohaliku bändi Agape „Grungemees“ kõlas Eesti raadiotest nii tihti, et siilipäised tursked mehed, kes mind varem „naiseks“, „pedeks“ või „transaks“ sõimasid, võisid mulle tunnustavalt õlale patsutada – üks allutatud maskuliinsus oli dominantide poolt omaks võetud. Olin mees nagu teisedki, ainult et pisut veider. Kõik uus saabus siia veidrusena – seda kehastasid väga hästi näiteks ülipopulaarsed pilapoed, kust võisid osta endale kunstokse, voorusevöö ja igasugu venivaid asju. Veidrused iseloomustavadki 90ndaid – just siis jõudis massiline erinevuste ja fetishite produtseerimine Ida-Euroopasse. Veidrikku ümbritses uudsuse loor, ent teda aktsepteeriti vaid teatud määral – eelkõige kui meelelahutajat. Olid piirid, mida veidrik ei tohtinud ületada. Autoriteedi, soo ja seksuaalsuse piirid. Kui veidrik sealt üle astus, muutus ta kergesti „pedeks“, mis oli universaalne tähistaja kõigele (isegi teatud toitudele), mis kohalikule alfa-mehele võõras tundus. Veidrik tegeles meinstriimi laiendamisega. Ühiskonda tekkis pievalt juurde suur hulk universalistlikku valge mehe subjektiivsust – idaeurooplane oli ju võtnud kursi vaba, tsiviliseeritud maailma suunas. Luuserid osutusid winneriteks, „veider“ muutus normiks, ent „võõras“,„haige“ ja „vana“ olid nende päralt, keda ei loetud edukalt transformeeruvaks subjektiks.

Minust hakkas kujunema valge Ida-Euroopa mees, universaalne subjekt ja maailmakodanik, kes vastandus kohalikule elule ja siin valitsevale maskuliinsusele oma kultuurilise subjektiivsuse abil. Sest just kultuuriline subjektiivsus sisendas mulle ja miljonitele teistele kui erilised, erakordsed ja erandlikud me oleme. Kogu Ida-Euroopa oli meiesuguste jaoks võõras, haige ja vana. Meie kuulusime Läände, teiste omasuguste keskele. „Kas te kavatsete Ameerika Ühendriikides tööd leida?“ küsib piirivalveametnik. „Muidugi mitte, ma tulin siia nostalgitsema!“ vastan mina. „Kas te olete varem Ameerika Ühendriikides viibinud?“ küsib ametnik. „Teatud mõttes küll, ma olen kuulanud…“ alustan ma, ent ametnik katkestab mind: „Selle kohta andmed puuduvad. Kas olete siin olnud illegaalina?“. „Ei, ei, ma ei ole olnud siin geograafilises mõttes, vaid psühhogeograafilises…“. Samal hetkel ma tunnen, kuidas sõnad „psühho“ ja „geograafia“ eralduvad teineteisest. Samuti märkan, et ma ise ka koosnen kahest eraldi osast – peast ja kehast, subjektiivsusest ja asukohast. Terve Ida-Euroopa on täis selliseid inimesi. Nende pea ei ole seal, kus on nende keha. Justkui oleks giljotiin neist üle käinud. Aga giljotiin ongi ju demokraatia eeldus ja revolutsiooni instrument!

Pea eraldamine kehast

Giljotiini strateegiline partner on individualism ja singulaarsus. Me nägime, et isegi kui 90ndate alguse grungenostalgia on Ida-Euroopas igati põhjendatud, tekib individuaalse subjektiivsuse tasandil ebaõiglane võõrandumine – inimese pea läheb ühes, keha teises suunas. Inimese üle otsutab tema päritolu. Inimesest saab geopoliitiline sipelgas. Glasgow’s sõna võtnud ameeriklane pidas ilmselt silmas kollektiivset, mitte individuaalset nostalgiat, ehkki ma ei kujuta ette grungekultuuri kollektiivset nostalgiat, ainuüksi juba seepärast, et populaarkultuur just individuaalsusel põhinebki. Ainus loogiline seletus selle ameeriklase sõnavõtule on minu arvates see käimasolev „geopoliitiline pööre“, mille käigus toimub paaniline uste sulgemine veidrike, võõraste, vanade ja haigete ees.

Geopoliitika mõiste loob illusiooni nagu suudaksid poliitikud liigutada mandreid ja kontinente, samal ajal kui nad tegelikult liigutavad ja hävitavad massiliselt inimesi. Koht on keha, geopoliitika on kehapoliitika. Idaeurooplane ei ole valitud identiteet – see on geopoliitiline subjektsus, mida inimene ise ei pruugi märgatagi. Aga selle teadvustamine on vajalik, kui sa oled määratud elama teisel pool Suwałki koridori, kohas, mille saatuse üle arutlev maailmameedia räägib täie tõsidusega tuumalöökidest, mis võivad tulla nii Läänest kui Idast ja tappa miljoneid inimesi. Universaalne globaalne subjekt on valge mask, mis katab kehast eraldatud pead. Mask on peamine, keha on tüütu jäänuk, nagu tükk sitta kingatalla küljes. Just siis, kui „kogu maailm“ räägib geopoliitikast, tuleb tähele panna, mis toimub meie kehadega.

Berliini müüri langemisele järgnenud sündmused ei olnud Ida-Euroopa revolutsioon, ehkki inimestes ja nende eludes toimusid tohutud muudatused. Tohutult paljud inimesed jäid ilma oma tööst, kodust või kodakondsusest, aga nende lapsed rõõmustasid, sest poes oli kommivalik suurem kui varem. Baltimaades oli revolutsioon sarnane võimsa kultuurielamusega, mida saatsid reformid. Inimohvrid peaaegu puudusid – võibolla oli asi nõukogude elus, mis õpetas inimestele, et poliitika nimel surra ei maksa? Balti kett ja laulupeod panid inimesed tundma, kuidas nende vereringe on ühendatud kogu ühiskonnaga. Siiski toodi kohale ka giljotiin – mis revolutsioon see on ilma giljotiinita! – ja pead hakkasid langema. Ent need ei olnud inimpead, vaid pigem pronkspead. Sümboolsete murrangute taha peituv nõukogude nomenklatuur transformeerus tasahilju rahvuslikuks eliidiks ja asus reformide teel kogu kehtivat ühiskondlikku korda lammutama. Revolutsiooni reaalne sisu olidki reformid. Pideva revolutsiooni asemel algas pidev reform, mis ei ole siiani lõppenud! Reform toimus ka inimeste sees, justkui oleks sealgi miski alaarenenud ja amortiseerunud. Satelliidid saatsid taevast maa peale Lääne massimeediat, mis kujundasid inimeste ihad ja tarbimisharjumused veel enne, kui nende realiseerimine võimalikuks sai. Lääne kaupadele avanes tohutu turg ja tohutu hulk odavat tööjõudu pääses Läände. Piiriülene kehakaubandus toimub siiani valgetest maskidest koosneva maskiballi varjus. Vaid migrandina tunneb idaeurooplane end täiuslikult – tema keha on oma peale järele jõudnud! Enamus mu paigale jäänud idaeuroopa tuttavaid on valmis kohe, esimesel võimalusel Läände minema – nõnda juba mitukümmend aastat järjest. Keskuse ja perifeeria vaheline pinge ei ole adekvaatne seletus sellele, mis miljonites sellistes inimestes toimub.

Kaasaegse kunsti tulek

Sümboolne revolutsioon maalis pildi kommunismi ja kapitalismi vahelisest võitlusest, millest viimane väljus võitjana. Seetõttu muutus inimese subjektiivsus kõigi oma tasanditega väga oluliseks. See oli ajastu, mis elas väljaspool ideoloogiat ja ajalugu. Kaasaegsuse kontseptsiooniga tagas võim oma igavese nooruse – kaasaeg tähendab seda, et võim ei vanane kunagi, vaid uuendab end pidevalt. Saabudes siia 90ndate alguses, tõukas see aeg punamonumendid ja sotsrealismi ajaloo prügikasti. George Sorose rahastatud kaasaegse kunsti keskused avasid oma kontoreid igas Ida-Euroopa riigis. Ent millelegi pidi kaasaegne kunst siiski toetuma – siinmail sai selleks dissidentlik avangard. See oli midagi sellist nagu Eesti eksiilvalitsus, mis hoidis okupeeritud vabariigi kontinuiteeti. Sirje Helme on IRWINi kogumikus „East Art Map“ seda repro-avangardiks nimetanud, tuletades selle Jugoslaavia retro-avangardi mõistest. Viimase algne autor on Austria kuraator Peter Weibel, kes iseloomustas Jugoslaavia kunstnike Mladen Stilinovići, Kazimir Malevichi (Belgradist) ja IRWINi loomingut just sellise nimega. Hiljem hakkasid need kunstnikud ise oma tegevust retro-avangardina määratlema. Nende kolme kunstniku puhul pean ma eriti oluliseks Kazimir Malevichit (Belgradist), kes taastootis „Viimase futuristliku näituse 0.10“, mis esimest korda toimus 1985. aastal ühes Belgradi korteris. 1986. aastal toimus see SKUC galeriis Ljubljanas ja selle näituse kuraator Marina Grzinić on seda iseloomustanud kui katset taasluua kunsti süsteem, millelt on üles ehitatud see kaasaegse kunsti institutsioon, mida me tänapäeval tunneme. Repro-avangard tähendas aga seda, et avangardkunst oli Nõukogude Eestis põrandaaluses staatuses ja põhines välismaiste, peamiselt Lääne kunstiajakirjade vahendusel, sest vaba liikumine ja tavaline kunstikommunikatsioon oli võimatu. Nii toimuski totalitaarse globaalvõimu kõige isoleeritumas, ent samas kõige läänemeelsemas osas Lääne kunsti fetišistlik ja kriitikavaba omaksvõtt ning reprodutseerimine. See meenutab mind ennast teismelisena teleka ees MTV-d vaatamas.

„Must ruut. Post-1989", Tanel Rander, 2016. Autori loal

Sorose rahadega teravaks ihutud avangardi giljotiinitera läbi langesid nende kunstnike pead, kes end eelmises süsteemis üles olid töötanud. See oli omamoodi kättemaks sotsrealismi taagale – niisama totaalne ja halastamatu. Demokraatias aga tsensuuri ei ole, vajalikud lõiked tehti teisiti. Serbia kunstiteadlane Miško Šuvaković oli see, kes depolitiseeritud ja ideoloogiavälise kaasaegse kunsti Soros-realismiks nimetas ning seeläbi politiseeris. Ta tegi seda oma 2002. aasta essees „Näituse ideoloogia: Manifesta ideoloogiatest“, parafraseerides sotsrealismi ja viidates eeskätt sellele, kuidas uus kunsti finantseerimise viis võimaldab vaikimisi tsensuuri teostada. Oma essees kirjutab Šuvaković ka sellest, kuidas pärast Sorose keskuste avamist hakkas väga erinevatest ja omavahel võrreldamatutest kultuuridest väga sarnaseid kunstnikupositsioone esile kerkima. Kõik puha universaalsed valged subjektid, ent pisut veidrad ja eksootilised. Pidevas hädas sellega, et nende ühiskond ei ole veel nii arenenud, et neid mõista, ja et nende riigis puudub vaesuse tõttu kunstiturg. Esimesel võimalusel valmis mõnda Lääne suurlinna emigreeruma. Ka Serbia kunstnikeduo Rena Rädle ja Vladan Jeremić on kasutanud Soros-realismi mõistet ja kirjutanud kaasaegse kunsti rollist Ida-Euroopa transformatsiooni korraldamisel – kaasaegne kunst teenis positsiooni, mida on kirjeldatud „Soros-realismina”; selle kultuuripoliitikad ja reeglid toimisid vastavalt neoliberaalsetele vaba turu strateegiatele ning totalitaarsele Euroopa bürokraatiale; täheldada võib tarbimise kasvu ja kultuurilist hüperproduktsiooni, regiooni brändimist ja gentrifitseerimisprotsessi, mis loob pinnast tulevastele investeeringutele.[1]

Esimene kaasaegse kunsti teos, mida ma oma silmaga nägin, oli Jaan Toomiku „Teekond São Paulosse”. See oli peegelpinnaga kaetud kast, mis ujus mööda Emajõge. Kaasaegsete Lääne kõrghoonete nurgelist peegelfassaadi meenutav vorm ja selle kontrast orgaanilise ümbrusega mõjus veenvalt. Kaasaeg ilmutas end seal kui nurgeline, orgaanilisse keskkonda tunginud objekt, mis varjab end kui keskkonna peegelpilt. Kui ma Eesti Kunstiakadeemiasse Jaan Toomiku juurde õppima läksin, siis üks mu esimesi koolitöid oli sarnane peegelpindadega kast, mille sisse ehitasin väikese altari. Ilmselt kajastas see minu religioosset suhet kapitalismi ja kaasaegse kunstiga. Toomikult saadud lähteülesanne oli ehitada tootem.

Kitsenev ruum

Aastal 2010 hävitati Sloveenia parlamendihoones remonditööde käigus üks oluline kunstiteos – Slavko Pengovi 1958. aasta fresko, mis kujutas Sloveenia rahva väljakujunemist ja ajaloo võtmefiguure. Ruumis, kus see asus, muudeti lage fresko ülemise osa arvelt madalamaks, mistõttu jäid freskol kujutatud tähtsad tegelased ja sümboolselt kogu rahvas peadest ilma. Keegi oli hävitustööd õigustanud sellega, et eemaldati kõigest 2% kogu tervikust. 2013. aastal valmis Sloveenia kunstnike Matija Plevniku ja Kaja Avberšeki installatsioon „Pead maha” (2013), mis seisnes freskoga ruumi reprodutseeritud vormis – selle ukseläved olid nii madalad, et täiskasvanud inimene pidi sisenemiseks kummardama või oma peast ilma jääma. Installatsiooniga käis kaasas Mladen Dolari essee „Kellele kuulub rahva pea?“, mis arutles giljotiini kui demokraatia aluse üle. Dolari sõnul oli totalitaarne Jugoslaavia režiim käitunud traditsiooniliselt, palgates kirikufreskode maalija Slavko Pengovi oma tavapärast tööd pisut teistsuguses vormis jätkama. Ent kaasaegne demokraatia toimib nagu skalpell, mis ratsionaliseerimise nimel viib läb miniatuurse lobotomiseerimise akti. Meid lohutatakse, et 98% on alles, ent meie tükeldamist jätkatakse igal sammul, väidetavalt meie endi huvides.

Nõnda võib järeldada, et demokraatia ruum on pidevalt kitsenev. Kogu transformatsiooni iseloomustab avaliku ruumi kokkutõmbumine ja erastatud ruumi vohamine. Läänes kitseneb pidevalt migrantidele mõeldud ruum. Võimalik, et territoriaalne võitlus subjektiivsuse pärast on osa sellest. Neoliberaalne režiim on juba pikemat aega nii majanduslikus kui ka representatsioonilises kriisis, see on näljane iga erinevuse, iga uue fetiši järele. Viimasel ajal võib märgata, kuidas 90ndate alguses ajaloo prügikasti visatud sotsrealism on hakanud mitmesugustes vormides näitusesaalidesse tagasi tulema. Üheks näiteks on hiljutine Eha Komissarovi kureeritud KUMU näitus „Romantiline ja edumeelne. Stalinistlik impressionism Baltimaade maalikunstis 1940.–1950. aastatel” (2016), teiseks näiteks Simona Vidmari ja Miško Šuvakovići kureeritud „Meie armastatud kangelased. Ideoloogia, identiteet ja sotsialistlik kunst uues Euroopas”, mis toimus eelmisel aastal Sloveenias, Maribori linnagaleriis. Ühelt poolt võib öelda, et Ida-Euroopa valdab maha kantud kultuuripärandit, mis muudab Lääne kontekstis eriliseks. Sellest on aru saadud ning rahvusvahelisele huvile püütakse jõudu mööda vastata – kui meilt tellitakse nostalgiat, siis me seda ka pakume. Teiselt poolt on piisavalt palju aega möödunud, et me hakkaksime mõistma oma 90ndate alguse sõgedust kanda maha suur hulk kultuuripärandit, kunsti ja kirjandust. Ent mis kasu on juba ühe korra surnud punamonumentide tassimisest kunstisaali – millist tähendust need seal kandma hakkavad peale selle, et nad on nüüd mitmekordselt suretatud? Sloveenia näituse „Meie armastatud kangelased” eesmärk oligi sõnastatud kui katse leida üles sotsrealismi kunstiajalooline ja esteetiline väärtus. Kuraatoritekstis küsiti otse: kas monumentaalne sotsialistlik kunst saab üldse luua ajalugu – kunstiajalugu? See küsimus on aga nende kunsiteoste teine surm – kui esimene giljotiinilöök virutas need teosed ajaloo prügikasti, siis teine teine löök toob unustatud laibad ebaloomulikku keskkonda ja küsib nende esteetilise väärtuse järele. Lisaks esteetilisele väärtusele on neis teostes ka nostalgiline väärtus – kadunud aega taga igatsedes võib tühi metallkorpus ellu ärgata, pronksist nägu võib naeratada. Ent ei neoliberaalne esteetika ega nostalgia ole nende teoste tegelik sisu. Demokraatlik ruum, mis on alguse saanud valedest ja vargusest, saabki ainult kitseneda, sest igasugune vargus ja vale tähendab ruumi vägivaldset hõivamist. Esteetikal ja nostalgial on selles ruumis depolitiseeriv võim, mis eemaldab teostelt tähenduse, taandades need tühjadeks konservikarpideks. Nostalgia loor langeb neile viimasena, sisendades kaasaja igavest võimu. Eha Komissarovi käes oli palju abstraktsem ehkki demoniseeritud materjal, millele ta lähenes revisionistlikult, avades teoste genealoogia ja autorite hariduse ja subjektiivsuse lätted. Samaaegselt lõi ta uue stiili – stalinistlik impressionism. Michael Kammenilt pärit definitsiooni järgi olevat nostalgia ajalugu, millelt on eemaldatud süü. Sotsrealismi demoniseerimine ja läbiseedimata jätmine on hea pinnas kitšiliku ja sisutühja nostalgia tekkeks.

Nostalgia aluseks on soov elada paremini. Foto: Kaarel Nurk

Nostalgia võim

Nostalgia on viis, kuidas minevik elab tänapäevas, ja mõjutab tulevikku – selle viljastavaks aluseks on isiklik kogemus ja soov elada paremini. Sellelt aluselt muutub individuaalne kollektiivseks. Nostalgia on reaalne ja paratamatu. See on ressurss, mida on võimalik ära kasutada kindlate poliitiliste eesmärkide saavutamiseks. Nii on võimalik seda neutraliseerida ja juhtida viljatule pinnasele, kus see muutub kasutuks kitšiks. Samuti võib seda siduda patriotismiga, ehkki nostalgia ei ole oma olemuselt patriotistlik. Mitte keegi ei ole aheldatud oma koduriigi ajaloo külge ja sunnitud seda korduvalt läbi elama. Igaühel on õigus nii paremale minevikule, mida igatseda, ja paremale tulevikule, mida sellest igatsusest luua. Nõukogude nostalgia on teema, mida ma olen siiani vältinud. Kui minu teismeiga kulges 90ndatel, siis minu lapsepõlv möödus Nõukogude Liidus. Sellest ajast mäletan valdavalt arhailist elu, loodust, mulda, taimi ja loomi. Samuti düsfunktsionaalset tsivilisatsiooni, mis tihti loodusele alla jäi. Raadio- ja telesaated kasutasid palju elektroonilise muusika heliklippe, mille päritolust mul polnud aimugi senikaua, kui sain teada, et tegemist oli Kraftwerkiga. Pidasin seda muusikaks, mis ei saa olla bändi tehtud – selle autor sai olla ainult riik või institutsioon. See muusika meenutas mulle radioaktiivset kiirgust, Raadi lennuvälja ja väetisega saastatud veekogusid, mistõttu samastusid need ohtliku ja pidevalt rikkis tsivilisatsiooniga. Ma ei tea, kas sügava lapsepõlve vastu on võimalik nostalgiat tunda. Nostalgias näib alati olevat mingi pettus varuks või siis eeldab see hormoonide olemasolu ja kuulub teismeliste ja täiskasvanute maailma. Vanemad generatsioonid, kelle viljakas elu möödus Nõukogude Liidus, räägivad stabiilsest elust ja kindlustatud tulevikust (sealhulgas tulevikusäästudest), mille hävitas kapitalismi tulek 90ndatel. Stabiilsust igatsevad praegusel ajal kõik inimesed, kes on meie praeguses ülefunktsionaalses tsivilisatsioonis düsfunktsionaalseteks muudetud. Nii võib ükskõik, milline nõukogude sümbol kutsuda inimeses esile tundepuhangu, mis raugeb hermeetilises ruumis üsna kiiresti. Leedu Grūtas Park ja Ungari Memento Park on ju sisuliselt surnuaiad. Ei aitaks ka see, kui eemaldaksime sealt mõne Lenini ja tooksime selle keskväljakule või galeriisse – tühi konservikarp, parem juba lugeda Lenini teoseid!

Olles inpireeritud Komissarovi, Šuvakovići ja Vidmari näitustest, üritasin ma möödunud suvel tegeleda revisionismiga ja taas-elustada ühe neist giljotineeritud pronks-konservikarpidest. „Sammub parki. Kõnnib. Vaatab julgelt näkku jalutajatele. Nagu põrandapealne kunagi. Õhtul läheb teatri. Otsib parema koha. Istub seal ausa kodaniku kunstiarmastava näoga. Ning haigutab. Kahtlemata. Kannatab siiski välja lõpuni selle vaaraode sulaste ettekande.” – nii kirjutab kurikuulsast revolutsionäärist Viktor Kingissepast üks vähetuntud Eesti kirjanik – Eessaare Aadu – oma romaanis „Linnupriid”. See romaan kõneleb põrandaaluste revolutsionääride elust esimeses Eesti Vabariigis. Eessaare Aadu loomingus on kohal selline subjektiivsus, selline deviantne hoiak, mille taolist mujal Eesti kirjanduses ei kohta. Ta ei ole üks neist kodanlikest geeniustest, kes meisterlikult midagi kujutab või kirjeldab. Ta ise ongi see kirjeldatav ja kujutatav – ta kirjutab seestpoolt, tema tekst ei võõrandu oma sisust, tema tekst ise ongi sisu. Eessaare Aadu nime taga tegutses põrandaalune revolutsionäär Jaan Anvelt – mees, kes oli Eesti Töörahva Kommuuni juht ja 1. detsembri 1924. a riigipöördekatse üks eestvedajaid. Tema saatus oli paradoksaalne – bolševistlik režiim, mille heaks ta töötas, tappis ta 1937. aastal, Stalini Suure Terrori ajal. Hiljem ta rehabiliteeriti ja 1962. aastal püstitati Tallinnas tema monument, mille autoriteks olid skulptor Martin Saks ja arhitekt Uno Tölpus. Ühena paljudest punamonumentidest käis ka see pronksist Anvelti büst 90ndate alguses giljotiini alt läbi ning asub nüüd Okupatsioonide Muuseumis. Möödunud suvel tegin ma professionaalide abi kasutades selle büsti kõige tähtsamast osast – peast – kipsist koopia ja eksponeerisin seda oma Tallinna Linnagaleriis toimunud näitusel „Kolmas tee”.

Anvelt kindlasti ei kehasta mingit kolmandat, Ida ja Lääne vahele või kõrvale jäävat teed, ent seda võime teha meie, kui me asume tegelema oma kultuuripärandiga. Arvan, et Anvelti isik annab hea võimaluse mõelda ühe punamonumendi poliitilise potentsiaali üle. Nostalgia ja esteetika lämmatavalt depolitiseeriv mõju ei suuda ületada fakti, et pronkspea all on peidus maha vaikitud kirjanik, kelle raamatud on endiselt kättesaadaval raamatukogudes ja antikvariaatides. Mõistagi ei ole need laiemale üldsusele tuntud, rääkimata sellest, et need võiksid kuuluda meie koolide soovitusliku kirjanduse hulka. Eessaare surnuksvaikimist on takistanud üksnes Aarne Rubeni hääl – tema artiklid ja pikaaegne uurimistöö. Kui Eessaare loomingut, mida peeti sotsialistlikuks realismiks, kõrvutada sotsrealistliku kunstiga, võib tekkida suur hulk küsimusi autoripositsioonide siiruse ja autentsuse teemal. Kui paljud kunstnikud libistasid end osavalt ühest režiimist teise ja hoidsid igaks juhuks kätt sellises asendis, et sinna mahuks ühtviisi mistahes riigilipp, „aga ennekõike ikka pintsel”, siis Eessaare käes oli ilmselgelt laskevalmis püstol. Arvan, et inimesi võiks huvitada, kuidas mõtles ja kirjutas ning mida tundis selline inimene! Samuti aitavad Eessaare raamatud avada Eesti vasakpoolsuse ajalugu ja genealoogiat ning leida nii seal peituvat patriarhaalsust kui ka emantsipeerumise püüdlust. Meil tuleks omaks tunnistada kogu nõukogude pärand, vältides sealjuures fetišeerimist, nostalgiat ja uue, vasakpoolse rahvusnarratiivi aretamist. Alustada tuleks hoopis pika intellektuaalse protsessiga, mis sarnaneb eneseanalüüsiga ja seisneb dekoloniseerimises.

Kolmas tee

Sloveenia kunstniku Maja Hodosceki videos „Mäletate, ma rääkisin alati tulevikust” (2013) imiteerib üks teismeline poiss oma iidolit Josip Broz Titot, pidades omavalmistatud kõnet ja olles riides nagu Tito. Jugoslaavia suurt ja kollektiivset nostalgialainet nimetatakse jugonostalgiaks, millel on eraldi rakuke nimega titostalgia. See 90ndate teisel poolel sündinud poiss ei ole Jugoslaavia ajaga mitte kunagi kokku puutunud, nii nagu 90ndatel sündinud ei ole kogenud nõukogude aega, ja nii nagu mul teismelisena ei olnud Ameerika kogemust. Ometi on tema individuaalne nostalgia osa ühiskondlikust nostalgiast ja selles mängib olulist rolli asjaolu, et tema jalad puutuvad vastu endise Jugoslaavia mulda, mida Tito kunagi tõepoolest viljastas. Titostalgiaga võiks ju võrrelda Stalini kultuse taasteket Venemaal, ainult et Tito ja Stalini vahel on tohutu erinevus, nii nagu on suur vahe, kas sa elad endises Jugoslaavias või endises Nõukogude Liidus. Nõukogude Liit oli näide globaalse koloniaalsuse toimimisest läbi veel hullemate alternatiivide ja vastandite. Samas kui pinnas, millelt Nõukogude Liit tekkis, oli nii kehvas seisus, et Liit võis tõepoolest läbi oma laibahunnikute miljonitele elavatele emantsipeerivalt mõjuda. Modernsus jõudis läbi kirjeldamatu jõhkruse sinna, kus valitses pimedus ja ulgusid hundid. Või siis väsis poolel teel ära ega jõudnudki kohale – jõudis ainult jõhkrus. Jugoslaavia – geograafiliselt soodsa asukohaga väiksepoolne riik – valis aga kolmanda tee ja pööras selja nii Idale kui Läänele. Ja just sellisena on ta näide mittekoloniaalsest Euroopast. 1961. aastal Belgradis asutatud Erapooletu Liikumine (Non-Aligned Movement) on üks dekoloniaalse pöörde alustalasid. See liikumine seisnes vastuseisus külma sõja poolt kujundatud maailmakorrale ning selle liikmete vahel arenesid mittekoloniaalsed sidemed. Sloveenia kuraator Bojana Piškur on kirjutanud, kuidas Erapooletu Liikumine võimaldas dekoloniseeritud riikidele iseseisvat kohta modernsuses, ilma koloniseerimiseta. Ta viitas Achille Mbembele, kes on öelnud, et tähtis pole luua ainult omaenese kultuurivorme ja institutsioone, vaid tuleb ka tõlkida ja omandada mujalt pärit reaalset ja kujutluslikku materjali. Ning selle protsessi käigus tuleb see materjal teha enda omaks. Nõnda võiksime ka meie siin Baltikumis luua suhte dekoloniaalse maailmaga nii olevikus kui ka minevikus. Ent see suhe ei tohiks põhineda hermeetilisel teadlase või turisti pilgul – pigem tuleks meil teadvustada oma osadust selle maailma sees. Ja kindlasti tuleks ka fantaseerida, kujutleda, nostalgitseda!

[1] Jeremić, Vladan; Rädle, Rena 2009. Psychogeographical Research. Psihogeografsko istraživanje. Novi Sad: Vojvodina kaasaegse kunsti muuseum

Essee avaldati esialgsel kujul Tanel Randeri isikunäituse „Kolmas tee” trükises „Nostalgia võim” Tallinna Linnagaleriis 12.08.2016.