Kolmeaastase pausi järel avatud Veneetsia biennaal püüab nihutada pildile nägemisviiside paljusust ja tuleb sellega suurepäraselt toime. 

Iga kahe aasta tagant tuleb rahvusvaheline kunstnikkond oma tööde, unistuste, asjaajamiste ja mõistagi ka kohvrite, puhevate kuubede ja Balenciaga tossudega kokku Veneetsiasse, et võtta mingil moel osa maailma vanimast kunstibiennaalist. Nõnda juba 127 aastat jutti. See rituaal on katkenud varem vaid maailmasõdade aegu ja katkes korra ka COVID-19 tulekuga, millest tingituna lükkus 2021. aasta biennaal aasta võrra edasi. Nüüd, aprilli viimastel nädalatel avati viimaks kolmeaastase vaheaja järel nii mõnegi demonstratiivselt põlatud ja teiste palavalt armastatud kunstipummelungi väravad. Kriisist kriisi marssiva maailma osakesed leidsid taas põhjust natukene sinirohelise laguuni keskel tähistada, 2000 kilomeetri kaugusel Ukraina idarindel käimas paralleelselt sõda.

Intensiivselt muutuvas ja seetõttu küllap ka ärevust tekitavas maailmas elamine näib suruvat peale teatavat eetilist kasinust, kus elujaatav ja hedooniline hoiak peaks justkui primaarsete vajaduste, korrastavate tegevuste ja heaolu tagamise surve ees taganema. Kaks aastat pandeemiaelu ja kaks kuud kestnud lähisõda on tekitanud ka siinkirjutajas kohati tundeid seoses esteetilise, naudingulise ja bakhanaalse elutungi obstsöönsusega. Viimaste aastate sundkohanemised on kui reaalajas pidevalt muutuv reaktsioonide jada, olgu siis tegu toksilise populismi, viirusest tingitud keerulise elukorralduse või idaeurooplaste jaoks kõigi traumade isafiguuri ehk imperialistliku Venemaa larhviga tõevaatamisega. Ometigi sünnib sellistest vastuolulistest tundeilmadest nii mõndagi head ja tundub, et tänavune biennaal, eriti Cecilia Alemani kureeritud peanäitus „Il latte dei sogni” („Ulmade piim”), on just see õige arstim, et leida sürre tunnetusviise sürris maailmas hakkamasaamiseks. Näituse pealkiri on laenatud briti päritolu, kuid valdava osa oma elust Mehhikos veetnud kunstniku ja kirjaniku Leonora Carringtoni (1917–2011) lasteraamatust „The Milk of Dreams”, mis alles üsna hiljuti ingliskeelsena välja anti. 

Cecilia Alemani kureeritud peanäitus „Il latte dei sogni” („Ulmade piim”), on just see õige arstim, et leida sürre tunnetusviise sürris maailmas hakkamasaamiseks.

Naissürrealistide pühitsemine

Nii uskumatu kui see ka ei tundu, on muidu New Yorgis elav ja töötav Cecilia Alemani biennaali ajaloo esimene itaallasest naiskuraator. Selle asjaolu ajaloolisele absurdsusele on ta ka ise mitmes intervjuus osutanud ning biennaali kataloogi sissejuhatavas usutluses Marta Papiniga tõi ta välja ka teisi soolise representatsiooni kuristikule osutavaid fakte. Näiteks selle, et esimest korda 127 aasta jooksul moodustavad biennaalil enamuse – ehk umbkaudu 90 protsenti esindatud kunstnikest – nais- ja mittebinaarsed kunstnikud. Ajaloolises vaates moodustasid naised alates 1895. aastast kuni 20. sajandi lõpuni vaevu 10 protsenti biennaalidel osalenud kunstnikest ja viimase kahekümne aastaga on see tõusnud vaevaliselt umbes 30 protsendini. See, mida mõni nimetab küüniliselt „poliitiliselt korrektseks” valikuks, ei ole ju tegelikult midagi muud kui täielikult õigustatud kunstiline otsus, mida võib nimetada heas mõttes ka ajalooliseks reparatsiooniks. Sealjuures on Alemani ise näituse otsesõnu feministlikuks nimetamise suhtes pigem kõhklev, kuna feminism võtab rahvusest ja kultuurilisest kontekstist tulenevalt eri varjundeid. Samuti on näitusel kunstnikke, kes tõrjuvad „naiskunstniku” silti, kujutledes pigem teisi radikaalse subjektiivsuse vorme. 

Enam kui 200 kunstnikku ja 1400 teost koondav peanäitus (kus töödega on väljas ka Anu Põder) on ometigi teatud mõttes sündinud oma ajast. Alemani lootis, et näitusega saab ehk tähistada pandeemia lõppu, aga nii see mõistagi ei läinud. 2020. aasta jaanuarist kuni 2021. aasta detsembrini veetis kuraator enamiku ettevalmistavast ajast oma raamatuvirnadest lookas töötoas New Yorgis, mida täitsid lõputud virtuaalsed stuudiovisiidid ja Zoomi kõned. Tavapärased füüsilised külastused ja kokkusaamised asendusid sadade vestlustega, mis muutusid tihtipeale omavahelisteks intiimseteks pihtimusteks. Ühendava niidina kerkisid pandeemilises ebamäärasuses pinnale sellised teemad nagu inimese kui liigi ellujäämine ja tema muutumine. Alemani sõnul tõstatus ühe peamise küsimusena see, milline on meie vastutus teiste inimeste, organismide ja planeedi ees ajal, kui meie endi kehade haprus on saanud möödapääsmatult selgeks. Seetõttu keerlebki näitus kolme põhiteema ümber: kehade representatsioon ja metamorfoosid, inimese ja tehnoloogia suhe ning kehade ja planeedi suhe. Peakuraatori sõnul võiks tema ettepanekuid käsitleda kui optimistlikku vaadet, mis pühitseb kunsti võimet luua alternatiivseid kosmoloogiaid ja olemasolu tingimusi. Näituse sisse on lülitatud temaatilised ajakapslid, millega tuuakse esile ajalooliselt meeste varju jäänud naissürrealiste, luues sel moel transajaloolise silla nüüdiskunstnikega.

Ulmade piim

Sattusin biennaalil mõned korrad rääkima nii lähemalt kui ka kaugemalt tulnud kunstirahvaga ja nagu ikka, sai muljetatud ka stiilis „noh, kuidas meeldis kah?”. Üllatuslikult öeldi mitmel korral nii otse kui ka kolmandatele isikutele viidates, et näitus äratas teatavaid nurinaid. Justkui käsitöölisi tehnikaid, siseilmasid, mütoloogiaid, ritualistlik-maagilist ja muudel viisidel teisendatud seisundeid pühitsev biennaal poleks praegusel ajal õige asi. Üks tuntud Skandinaavia kuraator ütles mulle, et there’s no urgency, no humor, teised jälle heitsid ette, et pole piisavalt poliitiline, ning igatsesid taga loosungeid ja üleskutseid. Mulle, vastupidi, näib, et poliitilisest afišeerimisest kurnatud maailm just vajabki kohtumisi peanäitusel esitletud kunstiga, mis ei püüa vaid reageerida mõnele kriisile või kehastada sotsiaalset aktivismi kunstipakendis. Seda vähem või rohkem didaktilist kapitalismi-, rõhumis- ja tehnoloogiakriitilist kunsti saab nii või naa vaadata igal pool ja kogu aeg. Suurte žestide, üleelusuuruse ja iseennast fookusesse kirjutada püüdva kunsti kõrval on sümpaatne näha Haiti voodoo-vaipasid, kasutatud tekstiilidest kokku õmmeldud tontlikke olendeid, deformeerunud kehavorme või posthumanistlikke naisi. 

Poliitilisest afišeerimisest kurnatud maailm just vajabki kohtumisi kunstiga, mis ei püüa vaid reageerida mõnele kriisile või kehastada sotsiaalset aktivismi kunstipakendis.

Eriskummalised skulptuurid, Mesoameerika savinõud või sealtsamast Veneetsia laguunist leitud objektidest kokku traageldatud installatsioonid jutustavad vaatajale vähemalt mingit laadi autonoomsest kujutlusvõimest, mis suudab astuda väljapoole igapäevaelu utilitaarset terrorit, optimeeritud planeerimist ja alandlikku normatiivsust. Seal, kus mõni näeb selgakeeravat eskapismi, märkab teine alternatiivi keskkonnale, kus päeva tähtsaim sündmus on Elon Muski säuts või mõne meespoliitiku macho-etendus. Ses suhtes on biennaali pealkiri „Ulmade piim” tore, et selle saab eestindada kui unistuste või unede piima või ka kui igasuguse kujutluse ja kujutluspiltide piima. Jumal tänatud, et vahelduseks ei tule see piim isasest pakist, seda liisunud vedelikku on alustassilt juba mõru näoga lakutud küll.

Aga Ukraina piin?

Vaid poolteist kuud enne biennaali avamist alanud Venemaa hävitussõda Ukraina vastu ei jäänud loomulikult ka Veneetsias resoneerumata. Sellised kunstisündmused ja eriti veel Veneetsia biennaal oma rahvuspaviljonidega on ju teatud mõttes geopoliitika katseklaasis. Vene paviljon jäi tänavu loomulikult tühjaks, kogu kunstiline tiim eesotsas leedu kuraatori Raimundas Malašauskasega astus pärast sõja algust tagasi. Seda, kui sügavalt on Venemaa eliit ja lõppematu raha seotud rahvusvahelise kunstimaailmaga, tõestab ka fakt, et Venemaa paviljoni eest vastutava organisatsiooni Smart Art juhid Jekaterina Vinokurova ja Anastasia Karnejeva on ise peresidemete kaudu seotud kõrgeimate võimustruktuuridega. Vinokurova isa on Venemaa välisminister Sergei Lavrov ning Karnejeva isa endine FSBlane ja praegu sõjatööstusettevõttega Rostec seotud Nikolai Volobujev.

Veneetsia biennaal oma rahvuspaviljonidega on ju teatud mõttes geopoliitika katseklaasis.

Peale selle, et siin-seal linnas lehvisid rõdudel Ukraina lipud, avalikes punktides koguti ravimeid ja kuulsin ka purjus noorukeid püüdlikult „Slava Ukraini!” hüüdmas, jõudsid kunstilised reaktsioonid sõjale ka eri formaatides biennaalile. Ei maksa unustada, et ukraina naised on sadades tuhandetes juba ammu Itaalias kodu- ja hooldusabilistena tööl. Tasub meenutada tänavu teist korda Eestit Veneetsia biennaalil esindanud Kristina Normani 2019. aasta performatiivset videolavastust „Lighter Than a Woman”, mis käsitleb ukraina naiste mitte sugugi roosilist tööd Itaalias, kus nad elavad kui kaaluta olekus kosmoses, ilma lähedaste ja ilma koduta. Norman kõrvutas nende elu oma poeetilises töös esimese ja ainsa itaallasest naiskosmonaudi Samantha Cristoforetti pikaajalise viibimisega Maa orbiidil. Ühesõnaga, need kaks riiki pole sugugi nii võõrad, kui meile tunduda võib. Kunagisest AC Milani ukrainlasest palluri Andri Ševtšenko ebajumalastaatusest pole vaja ses jalkahullus riigis rääkidagi. Ševtšenko, kes valdab vabalt itaalia keelt, tegi märtsi alguses Itaalia riiklikus televisioonis RAI ka avaliku pöördumise itaallaste poole ukrainlaste abistamiseks ja vastuvõtmiseks. 

Kunstiga sõja vastu

Biennaali n-ö füüsilises keskuses Giardini pargis avati kiirkorras Ukraina väljak, mille projekteerijaks oli ukraina arhitekt Dana Kosmina ning kuraatoriteks ka Ukraina ametliku paviljoni kureerinud Borõs Filonenko, Lizaveta German ja Maria Lanko. Väljak koosnes põletatud puidust sammastest ja katuseta paviljonist, multšiga kaetud alast, suurest liivakottidest tornist, mis pidi kujutama kultuuriväärtuste kaitset sõja ajal, ning ukraina kunstnike sõja ajal loodud piltide reprodest. Puidule kleebitud reproplakatid uuenevad ajas, s.t nii kuis tuleb uusi töid, kleebitakse need vanade peale. Ukraina väljak on tegelikult mitme algatuse – Ukraina erakorralise kunstifondi ja sõjaaegse kunstiarhiivi – koostöö füüsiline pikendus. Kuraatorid ütlevad ise, et ehkki enamik kunstnikke on pidanud töö oma stuudiotes lõpetama, minema rindele, vabatahtlikuks või põgenema, töötavad paljud edasi. Sõjaaegne kunst on muutunud koheseks, olgu tegemist foto, teksti või maaliga. Pärast töö valmimist laaditakse see sotsiaalmeediasse üles ja lastakse ringlusse – see on osa vastupanu arhitektuurist.

Ehkki enamik ukraina kunstnikke on pidanud töö oma stuudiotes lõpetama, minema rindele, vabatahtlikuks või põgenema, töötavad paljud edasi.

Ukraina paviljonis Arsenales ehitati aga üles kunstnik Pavlo Makovi installatsioon „Fountain of Exhaustion” („Kurnatuse purskkaev”), mis on praeguses humanitaarkriisis ka ootamatult asjakohane. Juba enam kui kolmkümmend aastat Harkivis elanud ja töötanud kunstniku 78 lehtrist koosnev installatsioon jõudis üldse kohale tänu sellele, et sõja puhkedes istus kuraator Maria Lanko autosse, pakkis mõned isiklikud asjad ja installatsiooni osad pagasiruumi ning asus lääne poole teele. Makovi teosest võib mõelda mitmeti. Ühelt poolt on see originaalis sündinud 90ndate postsovetlikus Harkivis, kus oli pidevaid probleeme veevarustusega, teisalt sümboliseerib tema installatsioon ka kõiki teisi kurnamise viise, olgu need majanduslikud või ökoloogilised. Kui ülemisest lehtrist tuleb korralikult vett, siis püramiidi alumistesse osadesse jõuab kasin veenire. Trickle down economics, kui soovite.

Kolmanda suurema Ukraina plokina avati Veneetsias Scuola Grande della Misericordia muuseumis ukraina miljardäri ja kunstide patrooni Viktor Pintšuki Pinchuk Foundationi eestvedamisel projekt „This is Ukraine: Defending our Freedom”, mille avamisel esines videosilla teel kõnega ka Ukraina president Volodõmõr Zelenskõi. Näitusele on pandud kokku tööd eri ajastutest. Seal saab näha nii juba klassikuid, nagu Maria Prõmatšenko (kelle mitukümmend tööd hävis praeguses sõjas Ivankivi pommitamise käigus), kui ka nüüdisaegseid töid, nagu Nikita Kadani Donbassi sõjast sündinud ning praeguses sõjas uuenenud „Difficulties of Profanation II” („Rüvetamise raskused II”, 2015–2022), installatsioon, kus näeb nii puruks lastud maanteemärke, ajaloolisi fotosid Donbassi linnadest 60–70ndatel kui ka nõukogudeaegset antifašistlikku propagandat, mis mõjub kõhedalt tänapäevasena. Ukrainast lahkumiseks eriloa saanud Kadan abiellus Veneetsias ka oma partneri kunstniku AntiGonnaga. Mida muud siin kokkuvõttes öeldagi: kunst ja armastus päästavad selle sürreaalse maailma.

Kunst ja armastus päästavad selle sürreaalse maailma. Ja leib!

Ja leib! „Miks leib?” küsite nihelevalt. Sest leivast kui vastupanust sündis minu üks biennaali kõrvalprogrammi lemmiknäitus, nimelt Žanna Kadõrova „Паляни́ця”. Sõja eest Karpaatidesse pakku läinud ja seal endale pelgupaiga leidnud Kadõrova kontseptsioon oli ilus ja lihtne: ta korjas mägijõest ümmargusi munakive, lihvis, töötles ja lõikas neid, kuni tulemuseks olid Ukrainale tüüpilisi leibasid imiteerivad skulptuurid. Lisaks sellele lugesin saatetekstist, et leib on ka leidlik vastupanutehnoloogia, kuna Vene sõdurid ja diversandid ei oskavat sõna „паляни́ця” korrektselt hääldada. Siin tulebki leib appi, kui on vaja selgeks teha, kas tegu on vaenlase või sõbraga. 

Pealehe päises on Uffe Isolotto installatsioon „We Walked The Earth”. Foto: Aleksander Tsapov

Siia artikli lõppu olen kogunud pildid, mis said käepäraselt nutitelefoniga Ukraina väljakul väljapandud töödest tehtud.

Galerii