Las kunst kõneleb enda eest, ütleb mõni autor, mis ma siin ikka selgitan, vaata seda fotot või etendust, loe seda raamatut… Aga mõni teine kord mõne teise autori jaoks saavad teose, näiteks foto, täieõiguslikuks täienduseks või osakski lood, mida jutustatakse nende juurde.

Jeff Walli foto „In Front of a Nightclub”, 2006. Avaldatud autori loal

Aastaid tagasi sattusin kunstinäitusele ja ehkki ma ei mäleta enam sedagi, kus see oli või millal täpselt, on siiani selgelt meeles üks suuremõõtmeline foto, mis oli tagant valgustatud justkui bussipeatustes olevad reklaamid. Fotol oli kujutatud täiesti juhuslikuna näivat ülesvõtet ööklubi esisest – inimesed liikumas, ootamas, vestlemas, turvakaamerad, pitsalõigu hind, asfaldil natukene prahti. Mitte midagi erilist, pigem tavaline, igapäevane, korduvalt nähtud, igati võimalik stseen. Põhjus, miks see foto mul siiani eredalt meeles on, on tekst, mis oli teose kõrval. Tekst seletas, kuidas fotograaf oli ehitanud kogu stseeni üles oma stuudiosse, kuidas see kõik oli suurejooneline taaslavastus, kuidas kostüümid, valgustus, hooned ning isegi näritud näts asfaldil olid fotograafi teadlik valik. Kuidas pildil ei olnud midagi juhuslikku. Just vastuolu, mis tekkis näilisest sattumuslikkusest pildil ning hoolikalt konstrueeritud pilditagusest tegelikkusest, jäi mulle pikalt meelde, isegi kui fotograafi nime kohe unustasin.

Juhuse tahtel nägin seda fotot internetiavarustes hiljaaegu uuesti. Selle autoriks osutus kanadalane Jeff Wall (snd 1946), kontseptuaalse fotograafia suurkuju, kes on olnud selles valdkonnas tegev juba üle neljakümne aasta. Aasta vältel teeb Wall tavaliselt vaid kolm või neli pilti, mille produktsioonikulud võivad ulatuda sadadesse tuhandetesse dollaritesse. Rohkem kui kakskümmend aastat olid ta eelistatuimaks meediumiks suured fotod valguskastil, kuid alates 2006. aastast on ta kasutanud jätkuvalt suuremõõtmelisi, aga lihtsaid mustvalgeid pilte. Pole vahet, mis vormi ta kasutab, Walli tööd on mõjutatud tugevasti 19. sajandi maalikunstist, filmikunstist ning kirjandusest. Näiteks sisaldab üks tema tuntuim foto „Picture for Women” (1979) otsest viidet Édouard Manet’ maalile „Baar Folies-Bergère’is”. Mida rohkem ma Walli ja tema loomingu kohta lugesin, seda enam süvenes mulje, et tegemist on kunstnikuga, kelle tööde puhul ei saa oluliseks pelgalt visuaalsed kujutised, vaid tavapärasest enam hoopis tekstid ning tausta loov teave, mis fotodega kaasneb – informatsioon sellest, kuidas Wall oma fotosid lavastab, ning vaataja varasemad teadmised kunstist, popkultuurist ja kirjandusest mõjutavad olulisel määral seda, kuidas Walli loomingut kogetakse ja tõlgendatakse.

Meile tavapäraseks saanud mõte fotograafist kui kellestki, kes tabab õiges kohas õige hetke, saab Walli tööde puhul tühistatud.

Wall ise kirjeldab oma töid kui kinematograafilisi taaslavastusi hetkedest, mida ta on näinud, kuid mitte kohe pildistanud. Kui ta näeb tänaval midagi pildistamisväärset, ei tee ta sellest pilti, sest tol momendil mitte pildistamine annab talle „teatava vabaduse nähtut taasluua või ümber kujundada”. Meile tavapäraseks saanud mõte fotograafist kui kellestki, kes tabab õiges kohas õige hetke, on Walli tööde puhul seeläbi tühistatud. Tegemist ei ole reaalsuse otsese kujutamisega, vaid teadlikult konstrueeritud taaslavastusega – loodud illusiooniga otsustavast hetkest. Võtame näiteks tema teose „A View from an Apartment” (2004–2005). Fotol on kodune stseen kahe naisega. Korteris on näha triikimislaud, toataimed, telekas, raamaturiiul – kõik on oma kodusel kohal. Üks naistest istub diivanil ja loeb ajakirja, teine teeks justkui majapidamistöid ning on jäänud fotoaparaadi ette, kõndides pesukorvi suunas. Taustal olevast aknast on näha linn. Tavaline, igapäevane. Kuid! Taustinfo annab meile kui vaatajaile teada, et Wall valis ise küll välja korteri, aga andis ühele pildil olevatest naistest raha, et ta sisustaks selle enda äranägemise järgi ning, vähe sellest, elaks seal ka mõnda aega nagu omas kodus.

Pilt valmis vahemikus mai 2004 kuni märts 2005, mille jooksul Wall tegi mitmeid fotosid, mis on lõpptulemis digitaalselt üheks sulandatud. Selline alltekst muudab aga ka tähendust, mille me pildile omistame, ning lõhub meie mitteteadliku ettekujutuse fotograafiast kui millestki, mis on otseses vastavuses reaalsusega. See on teadmine, mida me pildist endast ei saa, info, mis tuleb meile väljastpoolt ning muudab seda, kuidas me kujutist vastu võtame, kuidas me seda tõlgendame. See tekstuaalne lisakihistus, mis võib vaatajani jõuda enne või pärast pildi vaatamist (või ka üldse mitte temani jõuda), ei pruugi olla olulisem kui foto ise, kuid see info täidab vaataja jaoks lüngad ja muudab fotol oleva narratiivi suletuks. Vaataja ei pea enam mõtlema, kes need naised pildil on, mida nad teevad, millised on nende omavahelised suhted. Me teame, et tegemist on spetsiaalselt selle foto jaoks tekitatud olukorraga, seda enam, et lõppfoto koosneb mitmest erinevast kokkusulatatud kaadrist. Teadmine, et tegemist on lavastusega (olgugi et pikaajalise ja äärmiselt põhjaliku, kuid ikkagi lavastusega), kaotab vajaduse vaatajapoolse tõlgendamise järele, mis muidu võiks püsida. See, mida foto meile näitab, ei sõltu enam ainult visuaalsetest elementidest, vaid ka verbaalsetest narratiividest ning kontekstist, milles neid esitatakse.

Teose enda väline informatsioon foto valmimisprotsessist ei pruugi olla olulisem kui foto ise, kuid see info täidab vaataja jaoks lüngad ja muudab fotol oleva narratiivi suletuks.

Samasuguse suletud narratiivi loob Wall esmapilgul ka teosega „After „Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue” (1999–2000). Kui varem kirjeldatud korterifoto puhul lisab teadmine selle valmimisprotsessist teosele uue sügavusmõõtme ning ahendab seeläbi paradoksaalselt tõlgendamisvõimalusi, siis siinkohal on tõlgendus kitsendatud juba pealkirjaga, mis isegi ainult ei vihja, vaid ütleb otse, et see foto on tehtud Ralph Ellisoni raamatu proloogi järgi. 1952. aastal ilmunud romaan „Nähtamatu mees” algab jutustaja kujutamisega – nimetu mustanahaline mees, kes istub kannatlikult oma keldritoas Harlemi äärealal ning reflekteerib loo üle, mida lugejad hakkavad lugema. Ühiskonnas nähtamatuks taandatud mees võib küll elada pimedas keldris, kuid see on valgust täis – „Ma kahtlen, kas terves New Yorgis on eredamat kohta kui see minu urg, ja ma ei välista Broadwayd”[1]. Kuigi proloogis on detailseid kirjeldusi napilt, saame me teada, kust see valgus tuleb – minategelase laes ripub 1369 lambipirni[2]. Lähtudes sellest imepärasest proloogis sisalduvast detailist, kuid saades inspiratsiooni ka teose teistest osadest, lõi Wall oma Vancouveri stuudiosse Ellisoni kirjeldatud ruumi koos kõigi nende lambipirnide, tekkide, paberihunnikutega, mustade nõudega kraanikausis ning sadade muude pisikeste üksikasjadega. Selleks et jätta tõepärasemat muljet, valmistasid Wall ja tema assistendid ruumis ka toitu, kuigi nende pingutuste jäljed on pildil vaevu nähtavad. Kõik esemed, sealhulgas lambipirnid, vastavad Ellisoni teoses fikseeritud ajastule. Taaskord on Wall loonud töö, mis paistab esmapilgul juhuslikult tabatud hetkena – toolis kummargil olev mees, oma privaatses ruumis, kuhu vaataja saab viivuks sisse piiluda. Kuid Walli eesmärk ei olnud luua otsest illustratsiooni kirjutatud tekstile, vaid anda vorm pildile, mis tema vaimusilmas tekkis – tunne, et Ellisoni tekst esitas talle võimaluse pildiks[3].

Walli kujutluses ei ole vaataja eelteadmine Ellisoni romaanist aga vajalik ning tema foto nägemine ei peaks ajendama vaatajaid ka seda lugema. Ta väidab, et pilt suudab ületada oma inspiratsiooni lähtepunkti ning muuta algallika üleliigseks[4]. Wall rõhub kogeja enda kogemusele ja assotsiatsioonidele, mis tekivad fotot vaadates, ning nii saab „nautides ja hinnates pilti justkui omaenda romaani kirjutada”[5]. Siinkohal lööb Wall (vähemalt teoreetiliselt) tõlgenduste välja, mis algselt pealkirjaga kitsendatud sai, uuesti lahti. Igaüks saab lähtuvalt oma isiklikust kogemusest tõlgendada antud fotot nii, nagu ta soovib – ei ole etteantud ja piiratud vastuseid sellele, miks see mees istub suletud ruumis tuhandete lampide all, kes ta on ja mida ta mõtleb. Ning eks see olegi ilus mõte ning meeldiv kunsti kogemise viis.

Kuigi ma loobun oma esialgsest väitest, et Walli teoste põhiline võlu avaneb alles siis, kui me teame, kuidas ja mil viisil need tehti, mis on nende inspiratsioon, tehniline lahendus ja protsessi ulatus, siis väidan, et selle teadmise puudumine ei võimaldaks meil hinnata Walli töid nende täies ulatuses. Kuigi ta suured valgustatud pildid on lummavad juba lihtsalt oma detailirikkuses, oli just lisainfo, mis tuli mujalt kui pildilt, põhjus, miks tema fotod mind aastaid mõtetes kummitasid.

[1] Ellison, R. 1995. Invisible Man. New York: Vintage International, lk 6.
[2] Ibid, lk 7.
[3] Jeff Wall, interview. – Jeff Wall. New York: The Museum of Modern Art, 2007, lk 157.
[4] Ibid.
[5] Ibid.