Eestikeelne filmiharidus tähistab tänavu oma 25. juubelit. Veerandsaja aasta jooksul on edasi arenenud nii omakeelne filmitööstus kui ka haridussüsteem. Filmiõppe näitel tuleb tõdeda, et kunstide õpetamisel peab vahel ujuma ka vastuvoolu.

Filmitudengid rekvisiidilaos. Foto: Moonika Põdersalu

1961. aasta 15. mai hommikul on Robert Rauschenbergil kiire – ta on hõivatud suure ja olulise näituse ettevalmistamisega Stockholmis. Korraga meenub talle, et ta on unustanud teha lubatud töö grupinäitusele „Les 41 présentent Iris Clert” („41 Iris Clert’i portreed”), mis samal päeval Pariisis Iris Clert’i Galeriis avatakse. Portree Iris Clert’ist. Seda ei ole ta mitte ainult unustanud saata, vaid seda ei ole olemaski. Pole kunagi alustanudki. Ja näitus avatakse täna. Mõni tund hiljem ripub avamisel teiste hulgas siiski Rauschenbergi töö. Rauschenberg saadab oma teose näitusele telegrammiga – selleks on tekst „THIS IS A PORTRAIT OF IRIS CLERT IF I SAY SO” („See on Iris Clert’i portree, kui ma nii ütlen”). Galerii esimene reaktsioon on see, et telegramm lendab telegrammina prügikasti. Hetk hiljem on see aga, veidi kortsus ja kiiruga sirgeks silutud, neodada meistriteosena juba seinal ning sinna ta jääb. Visionäärlik teos, mis ennetas kontseptualismi järgmisi samme kunstimaailmas ja avas uksed täiesti uutele arusaamadele sellest, mis võib olla üks kunstiteos. Või hoopis hajameelse kunstniku ninakas nali.

Kui see oleks olnud kunstikooli portreeõppe semestri ülesanne, oleks Rauschenbergil ilmselt hinne saamata jäänud. Juba tol ajal poleks ta arvatavasti kursust läbinud. Praegu oleks ta aga üsna tõenäoliselt pidanud mitteeristava hindamise puhul lävendikriteeriumite täitmata jätmise tõttu hindeks „mittearvestatud” saama ning väljundipõhise õppekava aine puhul poleks õpiväljundit omandatuks loetud, kuna ükski õppekava kinnitav või kontrolliv ametnik poleks osanud kirjutada õpiväljundiks „portreežanri aktiivne ümbermõtestamine kontseptualistliku kunstiteosega, millele järgneb kunstiüldsuse paradigmamuutus”.

Jah, Rauschenberg oli selleks ajaks juba tunnustatud kunstnik ning läbinud teekonna, mida Picasso on kirjeldanud sõnadega „learn the rules like a pro so you can break them like an artist”, ja tema võrdlemist tudengitega võib pidada siinkohal ebakohaseks. Aga kui vaadata seda, kuidas on kiirenenud nii tehnoloogilise kui ka kultuurilise arengu protsessid viimastel aastakümnetel, ei tundu võrdlus enam kohatu. Samal ajal kui ülikoolipingis omandatakse eilseid teadmisi, on ühiskond astunud edasi juba ülehomsesse. Seega on kunstialade õpetuses muutunud aina olulisemaks väljakutse suuta anda edasi nii institutsionaliseerunud reegleid kui ka hoida põlemas avangardi-innovatsiooni-revolutsiooni leeki.

Joseph Tainteri 1988. aastal ilmunud „Komplekssete ühiskondade kollaps” kirjeldab huvitavat paradoksi, mis on inimkonda selle arengu algusest saatnud. Nimelt iga kord, kui me suudame mingi probleemi lahendada, ei vähene probleemide hulk, vaid neid tekib hoopis juurde. See seitsmepäise lohe saatus kollitab ka haridussüsteemi. Mida rohkem me suudame lahendada küsimusi seoses sellega, kui hästi planeeritav, kontrollitav ning taasesitatav on õpe, mida õlitatum on kursuseprogrammide kavandamise, apellatsioonide esitamise ja tagasisidesüsteemide masin, seda rohkem seisame silmitsi ohuga, et õppeprotsessist kaob ära see salapärane miski, mis kunagi haridussüsteemide embrüonaalsetel aegadel peripateetikud sammaste vahele kõndima ning stoikud näruste riietega tänavale end näitama viis. Eriti kunstialadel on tähtis meeles pidada, et õppimine on avastamine, mitte olemasolevate teadmiste allikatruu salvestamine. Õppimine peaks olema eelkõige kogemine, ideaalis kooskogemine. Tavaline eriala asjatundja, kes asub tänapäeval kõrgkoolis õpetama, pole kuulnud midagi ei väljundipõhisest õppest, kujundavast hindamisest ega Bloomi taksonoomiast, selleks on vaja olla kõrgharidusega haridusspetsialist, kes suudab õppimisprotsessid õppekava struktuurina arusaadavalt lahti mõtestada. Kuid mida teha erialadel, mille puhul õppimine ei ole loogiline, selge, kronoloogiline teadmiste ülekanne, vaid kombinatsioon reeglite omandamisest ja nende olemuslikust lõhkumisest samal ajal?

Tänapäeva Eestis näitab hariduse areng, et mida avatum, rahvusvahelisem ja ingliskeelsem õpe on, seda edukamaks seda peetakse. Samas on rahvusliku kunsti huvides oluline säilitada isikupära, hoida alles omakeelne mõtlemine. Tallinna Ülikooli filmiõpe on kooslus neist kahest: rahvusvahelistumine on loomingulistel aladel väga tähtis, aga kohati on vaja olla täielikus isolatsioonis, tõmmata ette kardinad, panna tudengid unustama, et ka väljaspool on maailm, suunata nad tegelema täielikult oma ülesannetega, otsima vastust iseendas.

Vajadust suletuse järele põhjustab osaliselt ka see, et tudengitele soovitakse pakkuda võimalust eksida turvalises keskkonnas – kunstialadel on ju eksperimenteerimine ja ebaõnnestumine palju õpetlikum kui õnnestumine.

Veidike vastuvoolu

Hommikuni kestnud võtetest annavad aimu loengutes tukkuvad üliõpilased. Foto: Sander Saard

Filmikunsti õppekava puhul oleme ujunud hariduse üldise arengu suhtes vastuvoolu, muuhulgas taastasime nelja-aastase õppe, sest see kannatas väga Bologna süsteemile ülemineku all. Huvitava pildi nüüdisaegse filmiõppe ühest suurest valupunktist maalib Norra filmikooli avaldatud Dick Rossi väljaannete kogum „Training the Trainers”, mis on mõeldud professionaalsetele filmitegijatele, kes on sattunud filmikooli õpetama (tegemist on kõige sagedamini esineva õpetajate filmikooli sattumise mudeliga, kuna filmitegemise õpetamist maailmas kusagil ei juhendata). Tekstis tuleb läbivalt esile probleem, et ülikoolides üldiselt levinud kindlaid õpetamise ja õppimise planeerimise viise on filmikoolides väga keeruline kasutada, sealhulgas on üpris raske üldse õpiväljundeid kirjeldada. Filmikunstis on õpiväljund tihti hoopis ennustamatu, kuna esiteks sõltub see õppijate enese hetkekogemustest, teiseks on see suuresti seotud ka grupiteadmiste ja grupikogemuse tekkega harjutuste sooritamise käigus ning kolmandaks võib tudeng jõuda väljundini, mis on õppejõu jaoks ootamatu, uuenduslik ja isegi šokeeriv. Lisaks on sellistes valdkondades õpiväljundite eelnev sõnastamine ja õpilastele aktiivselt vahendamine mõnikord hoopis nende arengut pärssiva mõjuga. Nagu ütles kunagi Taani filmikooli dokumentalistikaõppejõud Arne Bro: „Me ei ütle mitte iialgi oma tudengitele, mida nad peavad teada saama või mis on õige või vale, vaid me võtame õppeprotsessi kui uurimust/juurdlust (investigation) iga õpilase unikaalse maailmanägemuse vallas, milles mingi õige või valena tunduv omadus võib olla hoopis selle inimese isikupära.” Seetõttu toimib meil tihti hoopis situatsiooni- või protsessipõhine õpe. Täpsemalt, mis juhtub, see juhtub, sealt edasi on mingid reeglid, kuidas reageeritakse. Mõne õppeülesande väljamõtlemisel on võtmetähtsusega näiteks just see, et tudeng ei tea, mida ta ülesandest õppima peaks – vahel on meil lausa ülesandeid, kus tudeng ei tea üldse ette, mis juhtuma hakkab, isegi seda, et midagi juhtuma hakkab. Olen jälginud suure põnevusega Hannes Praksi tegutsemist kunstiakadeemias, millest lugedes on tunne, et tegemist on hoopis Pan Praksi Akadeemiaga – selline eksperimenteerimine, situatsioonide tekitamine ja kontrollitud kaos tundub olevat midagi küllaltki mängulist ja samas reaalse eluga seotut, et pakkuda kunstialade tudengeile piisavalt elusat õppekeskkonda.

Bluffida pole võimalik

Kuna meie töö põhineb paljuski Kolbi kogemusliku õppe mudelil, kus tudengid ei saa end sõnu seades olukorrast välja bluffida, vaid peavad seda, mida nad õpivad, läbi elama, on pidev tugi ning tagasiside neile väga oluline. Ja muidugi on meil suured praktilised projektid, mille käigus ka komistatakse – arvatavasti on paljud TLÜ töötajad näinud meie tudengeid maja peal nn pahandust tegemas, kuigi nad täitsid tegelikult oma õppeülesandeid.

Filmitudeng ju ongi oma olemuselt üsna anomaalne, teeb mingeid imelikke asju. Filmiõpe on anomaalne ka seetõttu, et oleme kallid, tüütud, keerulised, meil on palju erinõudeid, arvukalt gruppe. Kui tudengite vaatepunktist tundub, et kunagi ei ole erialaainete mahtu piisavalt, siis nn ülalt vaadates on kogu filmiharidus üks suur erand, luksuskaup. Kui BFMi ja Tallinna Ülikooli juhtkond ei toetaks meie eksistentsi, kui poleks filmipaviljoni ning tehnikat, ei oleks eestikeelne filmiharidus võimalik.

Tähtis on ka tihe koostöö teiste koolide meiega seotud erialadega, olgu partneriteks siis EMTA, EKA, TÜ Viljandi Kultuuriakadeemia, Tartu Kunstikool või mõni muu institutsioon. Meie kursustel peavad kõik tudengid olema võimelised koos töötama, grupi arengufaasid käiakse ruttu läbi. Arvan, et sellist omavahelise intiimsuse astet, nagu filmitudengitel juba esimese semestri jooksul tekib, ei saavuta paljude teiste erialade õppijad ka kooli lõpuks. Kursuse omavaheliste suhete katalüseerimise väljasõit korraldatakse meil kohe, kui tudengid kooli tulevad. Praegune kolmas kursus nühkis kolm päeva järjest millimeeterhaaval Lihula mõisa saali põrandat ja eelmine restaureeris Anija mõisas laemaalinguid. See, kuidas sellist tegevust väljundipõhise õppekava nõuete järgi õppeülesandena kirjeldada, on mulle siiamaani ebaselge, aga kui küsida tudengite käest, siis just nendel hetkedel sündisid grupisisesed sidemed, mis neid kogu tulevase karjääri saatma jäävad.

Seisame hiiglaste õlgadel

Võttevalmis BFMi tudeng. Foto: Moonika Põdersalu

Kindlasti tuleb siinkohal tunnustada kõiki, kes 25. sünnipäeva pidavale eestikeelsele filmiõppele aluse panid ja seda edasi on arendanud. Filmiosakonda erinevatel aastatel juhtinud Arvo Iho, Rein Maran, Jüri Sillart ja Tiina Lokk on kõik õpet mitme astme võrra edasi viinud.

Just inimesed ongi olulised. Kümne aasta pärast ei mäleta tudeng oma kursuseprogrammi või seda, milline oli õppekava õpiväljund, aga talle meenub, millised isiksused olid Sirje Runge, Ringo Ringvee, Elvira Mutt, Lembit Peterson, Jaanus Vaiksoo, Jaak Lõhmus või Peeter Simm, millist eeskuju nad andsid, kuidas nende tundides end avada julgeti, milliseid nalju nad tegid või kuidas mõni nende – võib-olla antud tunni teema kontekstis isegi ebaoluline – väike märkus kogu senise teadmistesüsteemi pea peale keeras. Ja seda, milline imeline sädeinimene oli õppespetsialist Ly Pulk, eestikeelse filmihariduse süda.

On hea, et oleme 21. sajandis ning olemas on e-kursused ja alternatiivsed viisid internetis haridust omandada, aga on erialad, kus ei ole võimalik ilma isikliku kokkupuuteta edasi liikuda. Filmikunst on üks neist. Meil ei pääse esimesest kursusestki läbi ilma loominguliste, aga ka isiklike katarsisteta. See ei ole ainult õppimine – see ongi elu. Seetõttu on meil ka õppejõudude isiksuslikud omadused tunduvalt olulisemad kui nende võime kursuseprogramme vormistada ja hinnete kriteeriume kirjeldada.

Filmikunsti kõigil kuuel erialal on oma meister (Peeter Simm – režii, Mait Mäekivi – operaatoritöö, Anneli Ahven – produktsioon, Tiina Andreas – heli, Margit Keerdo-Dawson – stsenaristika, Madli Lääne-Metsalu – montaaž). See on see, mis paljudel muudel erialadel puudub – isiklik kontakt teise inimesega, oma akadeemilise lapsevanemaga.

Paljude inimkultuuri võimete tippu jõudnud ja seal kõiki oma valdkonna seniseid arusaamu põrmustanud loomeinimeste meenutusi lugedes tekib küsimus, kas nende saavutused on sündinud tänu koolile või hoopis sellele vaatamata. Rauschenberg ise õppis kunsti lausa neljas õppeasutuses, nende hulgas ka Black Mountain College’is, unikaalses eksperimentaalses ja liberaalses koolis, mille vilistlaste hulgas on palju hilisemaid mõjukaid kunstnikke. Tema õpetajaks sattus Josef Albers, tunnustatud kunstnik, Bauhausi looja ning õppejõud, keda peetakse nüüdisaegse kunstiõppe üheks olulisimaks arendajaks. Baasainete õppe oli ta ehitanud üles karmile distsipliinile ja nende puhul oli keelatud täielikult „mõjutamata eksperimenteerimine”. Rauschenberg on hiljem öelnud, et paradoksaalselt mõjutas Albers teda aga tegema „täpselt vastupidist”.

Seda, kas see tulemus oli Albersil taotluslik või oli see hoopis juhuslik kõrvalnäht, on raske öelda. Kindel on aga see, et kui teha õpilastega midagi, mis neid mõjutab, siis see muudab neid. Ning inimkultuur oleks vaesem nii Albersi kui ka Rauschenbergita.