Kuigi 20. sajandi Ida-Euroopa avangard oli omal ajal radikaalsemgi kui Lääne-Euroopa kunst, on kohalikes ühiskondades nüüd levinud pigem konservatism ja natsionalism.

Tšehhi kunstnikeduo Toyen ja Jindřich Štyrský 1931. aastal Prahas artifitsialistliku maalikunsti taustal. Foto: Jiři Hampl

Kui ma 2000ndate alguses Tartu Ülikooli kunstiajalugu õppima läksin, oli minu õppekava vorminud väga selgelt Lääne kaanon. Toona ma muidugi ei teadnud, mis on Lääne kaanon, sain alles paar aastat hiljem selgeks, et see on kogum õhtumaade kultuuri kõige tähtsamatest ja mõjukamatest teostest, mis koosnes pikka aega peamiselt vana Euroopa ja Põhja-Ameerika valgete meeste kõrgkultuurist.[1] Nagu sain ka alles paar aastat hiljem selgeks, et kui tahan kuulata kunstisõbrana pigem kunstiajaloo vähem populaarset B-poolt, pean olema valmis aktiivselt alternatiivseid infokanaleid kasutama ja segastes postsotsialistlikes maades ringi reisima, sest Eesti kõrgkoolides, näituseasutustes ega raamatukogudes ei olnud toona võrdleval Ida-Euroopa kunsti uurijal teha suurt muud kui koguda materjali Eesti enda kohta. Kogu uurimist toetav infrastruktuur oli 1990. aastatel nii põhjalikult ümber kujundatud, et juhuslikult ühte Ida-Euroopa riiki maandunud marslasel oleks võinud jääda mulje, et ülejäänud Ida-Euroopat ei olegi olemas.[2] Samal aastal, kui Eesti ühines Euroopa Liiduga, läksin aastaks Prahasse õppima – ilmselgelt nooruslikust riukast teha ebapopulaarne valik –, aga minu elus ja mõtlemises ei olnud võimalik seda käiku hiljem enam tagasi võtta. Karli ülikoolis kunstiajaloo loengutes käies sain esimest korda aimu, kuivõrd rikkalik ja radikaalne on olnud Ida-Euroopa avangard, kuivõrd peen on siinne intellektuaalne ajalugu ja, ergo, kuivõrd kunstlik on nende maade moodsa kunsti väljajätmine ühelt poolt globaalsetest ja teisalt võrdlevatest regionaalsetest kunstiajalugudest.

Kirjutasin oma Prahas veedetud aasta tulemusena ilmselt ühe Tartu Ülikooli kunstiajaloo osakonna kõige lambisema bakalaureusetöö Tšehhis 1920. aastatel leiutatud veidra nimega kunstiliikumisest nimega artifitsialism. Artifitsialismi puhul oli tegu kahe tšehhi kunstniku katsega kutsuda ellu täiesti enneolematu kunstivool, mis ei oleks ei abstraktsionism, kubism ega sürrealism, vaid taotleks maalikunstniku kujutlusvõime maksimumi viimist ning looks Kesk-Euroopale täiesti uue poeetilise tundlikkuse. Mind tõmbas selle veidra ja pretensioonika nimega kunstiliikumise poole, sest kuigi selle asutajad Toyen ja Jindřich Štyrský kuulusid André Bretoni lahedasse sürrealistide ringkonda ning sõitsid pidevalt Praha ja Pariisi vahet[3], oli neis teatavat perifeerset protesti, ülbust ja teadlikkust keskuse tohutu sümboolse võimu suhtes, mis pimestas sajandi alguse Pariisis ka paljusid Mesipuu kunstnikukoloonias koos teiste idaeurooplastega läbilööki lootnud eesti kunstnikke.[4] Kuigi hiljuti oli Facebookis taas juttu enesekolonisatsiooni mõiste problemaatilisusest, leian, et Ida-Euroopa 20. sajandi alguse kunstiajaloos leidub siiski kunstnikutüüpe, kelle puhul on selle mõiste kasutamine mõnevõrra õigustatud. Näiteks meie enda Konrad Mägi, kelle uudishimu ja avatust prantsuse ja eriti itaalia kõrgkultuuri suhtes ajendas ilmselt suuresti ka põlgus oma kultuuri vastu.[5] Ja uudishimu või avatust, mis sünnib põlgusest oma kultuuri ning imetlusest tohutu sümboolse võimuga kunstikeskuse suhtes, võiks nimetada ju nöökamisi enesekolonisatsiooniks, kuivõrd end on antud vabatahtlikult kultuuriliselt domineerivasse suhtesse.[6]

Hiljem Ida-Euroopas ringi reisides ja aastatega infot kogudes olen saanud teada, et artifitsialism oli ainult üks originaalsetest ja radikaalsete taotlustega kunstiliikumistest, mis Ida-Euroopas 20. sajandi alguses tekkis. Sarnased liikumised olid näiteks Poola formism ja unism, Ungari aktivism, Tšehhi poetism ja defetism, Vene suprematism ja raionism või Jugoslaavia zenitism ja integralism. Ning kuna enamasti saatis neid liikumisi ambitsioonikas manifest, mis lubas kultuuri kardinaalselt uueks luua, kõneleb see tõelisest Ida-Euroopa avangardi õitsengust, mis oma taotluste radikaalsuses tihtipeale Lääne-Euroopa avangardile silmad ettegi tegi. Kui vaadata Ida-Euroopat praegu, on temas küllalt raske tunda ära regiooni, millele olid kunagi omased julged ja otsingulised kunstilised manifestid ning originaalsete lokaalsete ismide paljusus. Nüüd paistab originaalsete lokaalsete ismide paljusus olevat mitmes Ida-Euroopa riigis asendunud pigem vanade tagasivaatavate ismidega – konservatismi, natsionalismi ja isolatsionismiga. Ja see, et nii Ungaris kui ka Makedoonias plaanitakse keelata Sorose rahastatud mittetulundusühingud, ei ole ilmselt märk lokaalse kultuuri uueksloomisest, vaid rahvuslikust enesesse sulgumisest, ent võib-olla ka uute geopoliitiliste jõujoonte väljakujunemisest Ida-Euroopas. Ning samal ajal kui Ameerika Ühendriikides on Ida-Euroopa uuringud mahukad – tunnistuseks kas või ASEEES (Association for Slavic, East European, and Eurasian Studies) ja tema aastakonverents –, paistab Ida-Euroopa ise oma kultuuriloo suhtes ükskõiksena ning ühena neist viimastest kantsidest, kus hoitakse alal vana Lääne kaanonit.


[1] Vahepealsetel aastatel on hakatud Lääne kaanonisse aktivistliku kunstiajaloo survel sisse arvama nii naiskunstnikke, geikunstnikke, afroameerika kunstnikke kui tasapisi ka Ida-Euroopa kunstnikke.
[2] Seda võib seletada nn vastulöögiefektiga, sest ülikoolides ja raamatukogudes tajuti pärast raudse eesriide langemist esmase missioonina Ida-Euroopa kultuuriloo taasühendamist Lääne-Euroopa omaga.
[3] 1927. aastal koostasid Toyen ja Jindřich Štyrský ning Vincenc Nečas tšehhikeelse „Pariisi juhi”, mis algab põhjalike nõuannetega, kuidas Prahast Pariisi sõita.
[4] Marc Chagall on toona Ida-Euroopa kunstnikest tulvil Mesipuu kohta öelnud, et seal saadakse kas kuulsaks või surrakse nälga, osutudes ise hiljem hiilgavaks näiteks esimesest.
[5] Olen kirjutanud Konrad Mägist ja enesekolonisatsioonist pikemalt artiklis „(Je vous présente) Konrad Maegui, artiste-peintre” (Kunst.ee, 1–2/2011).
[6] Nöökamisi ja hea annuse eneseirooniaga on seda mõistet kasutanud Noor-Eesti kirjanike peal siinkirjutaja arvates ka Tiit Hennoste, kes tuli sellega iseseisvalt välja paar aastat pärast bulgaaria kultuuriteoreetikut Aleksander Kiossevit. (Vt nt Tiit Hennoste „Eurooplaseks saamine. Kõrvalkäija altkulmupilk. Artikleid ja arvamusi 1986–2003”, 2003.)