Mare Tralla meenutab Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse uudiskirjas, kuidas sai temast feminist 1990ndate Eestis, mil enamik eestlasi rühkis neoliberalistliku unelma poole ning enda feminismiga sidumine tähendas põlu alla minekut.

Mare Tralla 1996. aastal saates „Ars et Vita". Kuvatõmmis

90ndatel olid feministlike ideede ja maailmavaadetega valmis suhestuma väga vähesed intellektuaalid, poliitikud, kunstnikud, akadeemikud ja ajakirjanikud, rääkimata tavainimestest. See oli aeg, mil ükskõik missugusele ühiskonda parandada soovivale hoiakule ja aktivistlikule tegevusele, mis seisis vähemate õiguste ja ühiskondliku võimuga gruppide eest, vaadati põlgusega. Neid nähti justkui nõukogude korra pooldamise väljendusi, mitte inimliku soovina kõigile paremat ühiskonda luua.

Eestis väärtustati üleminekuperioodil eelkõige tugevamaid ja ilusamaid, kes külma kõhuga äri ajasid, teistest inimestest üle kõndides neoliberalismi teenisid ja iseend kultusena esimeseks seadsid. Enamik eestlastest oli nn Ameerika unelma lummuses ning unistas Eestist, kus kapitalism loob kõigile võimaluse heaoluks, kus kehtib sõna- ja liikumisvabadus, kus kõigil on oma äri või korralik palk. Ei mõistetud ja hoolitud, et neoliberaalne kapitalism kõigile rikkust ei võimalda, et selline kapitalismivorm tähendab enamuse jaoks hoopiski elustandardite langust ja vaesust ning viib soolise, ealise, rassilise ja seksuaalse diskrimineerimiseni.

Sellises kontekstis toimus 1995. aastal esimene teadlikult feministlik Eesti kunstnike kunstinäitus „Est.Fem”, mida kureerisid Eha Komissarov, Reet Varblane ja mina. „Est.Femi” kataloogi eessõnas kirjutas Eha Komissarov, et feminismiga tegelemine on Eestis vabatahtlik põlu alla minek. Hasso Krull tõdes, et feminism on eesti intellektuaali jaoks skandaal. Skandaal eeldab, et seda feministlikku tegevust märgatakse, sest ilma tähelepanuta ei saa olla skandaali. Ning vabatahtlik põlu alla minek ilma skandaalita oleks olnud Eestis feminismi läbikukkumine. Vähemalt esialgu.

Enne feminismi

Olen korduvalt kirjutanud, et nii nagu paljud teised, ei olnud minagi veel 1994. aastal valmis feminismiga suhestuma. Osaliselt sellepärast, et mul puudusid tegelikud teadmised feminismist, oli vaid nõukogude ajast pärit ähmane ettekujutus. See tundus millenagi, mida on vaja lääne naistele ning mida emantsipeerunud Nõukogude Liidus enam vaja pole. Seda, et nõuka-aegne naiste emantsipatsioon ei andnud võimalust eriliseks diskussiooniks, vaid surus naistele peale ainuisikulise vastutuse pere ja ametialase töö eest, kasutati 1990ndate Eestis eelkõige ideoloogiliselt ehk naistele naiselike rollide n-ö „taaskehtestamise” eesmärkidel.

Kuigi ma esialgu ei soostunud end feministiks nimetama, ei olnud ma samas nõus minult kui noorelt naiselt oodatud rolle täitma. Ma ei tahtnud saada iluasjaks, mida koduse mööblina kasutada. Mind ärritas, kui naistest räägiti ainult nende välimusele osutades: kui see, mis naispoliitikul seljas, oli olulisem, kui see, mida ta poliitikas tegi. Paraku pole selles viimases aspektis Eesti ühiskond palju edasi arenenud, meedia kulutab jätkuvalt palju rohkem ruumi naiste väljanägemisele kui mõtetele ja tegudele.

Minu poliitilised hoiakud kujunesid välja varem ja tegudes olin feminist enne, kui terminit omaks võtma hakkasin. 1990ndate alguse tudengitena tahtsime kiiresti paljudest vanadest asjadest lahti saada. Olime kantud soovist reformida kunstiakadeemiat, omandada uusi teooriaid ja kunstipraktikaid. Samal ajal ründasid poliitikud toonast kunstiülikooli (EKA) sooviga sellelt ära võtta ülikooli staatus. EKA üliõpilaskonna esindajatena ja Eesti Üliõpilaskondade Liidu liikmetena (olin põgusalt EÜLi aseesimees) tegime me tookord head lobitööd ja vahel saime dokumendid kätte enne, kui need ametlikku teed pidi EKAsse jõudsid. Korraldasime kohtumisi poliitikute ja ministritega, et töötada EKA ja teiste ülikoolide nimel, mille staatust taheti muuta.

Eha Komissarov ja Mare Tralla 1994. aastal saates „JaEi". Kuvatõmmis

Kuna uues Eesti ühiskonnas hinnati eriti noorte inimeste arvamust, siis oli tudengite aktiivne tegevus kohati mõjuvam kui rektoraadi oma. Samal ajal toimus aga EÜLi sees veelgi olulisem võitlus: suuremate ülikoolide – TÜ ja TTÜ – üliõpilasesindajad (noormehed) olid väga seda meelt, et kõrghariduse eest peaks maksma. Nende väidete kohaselt saaksid siis tudengid tarbijatena nõuda paremat haridust. Tänu EKA ja EMTA tudengite vastuhakule ja aktiivsele tegevusele suutsime me tookord läbi suruda, et EÜLi ametlik seisukoht oli õppemaksu vastu. Olen täiesti veendunud, et kui EÜL oleks toetanud õppemaksu, siis oleks ka valitsus sellega kaasa läinud. EÜLis esindasid üliõpilaskonda peamiselt mehed. Selles poliitilises seltskonnas oli alati tarvis palju pingutada, et naiste häält kuuldavaks teha. Kindlasti mõjutas see kogemus minu feministiks saamist.

Esimesed kunstiprojektid

1990ndate alguses olin intellektuaalselt ja romantiliselt seotud kunstnik Jaan Toomikuga. Meil olid ateljeed Koplis, 1990date alguses elasin seal ja jälgisin, kuidas Kopli elanikud neoliberaalses Eestis ellu jääda üritasid. Kõigi nende kogemuste baasilt sündis 1993. aasta detsembris mu esimene avalik performance „Illusiooni(de) purustamine” Vaal Galeriis. Ma alustan oma kunstnikukarjääri illusioonide purustamisega, mitte „august tulemisega” nagu Katrin Kivimaa 1996. aasta lõpus Vikerkaares kirjutas, viidates mu 1995. aasta EKA diplominäituse videoinstallatsioonile „Nimetu”, kus projitseerisin põrandale punakaspruuni vett spiraalselt auku voolamas.

Tagantjärgi vaadates oli illusioone palju, mida oma esimeses performance’is purustada üritasin. Eelkõige olid need illusioonid noorest naisest: see oli vastuhakk ühiskondlikele normidele, millesse mind naisena suruti, see oli katse vabaneda ettekirjutustest ja reeglitest. Feministliku kunsti diskursus ei olnud selleks ajaks veel päriselt Eestisse jõudnudki.

Aastal 1994 toimus minu jaoks mitu olulist sündmust: Reet Varblase ja Ando Kesküla kureeritud Rootsi-Eesti feministlik ühisprojekt „Kood-eks”, mis tutvustas põhjamaade feministlikku kunsti. Kohtumine ja vestlused osalevate kunstnikega olid inspireerivad. Koos Mari Sobolevi (nüüd Kartau) ja Marco Laimrega tegime ETVs kunstisaadet „JaEi”. Ma sain endale üliõpilasvalitsuse juhina e-maili ning Sorose aastanäitusel pälvisin teosega „Kaks võimalust vaadata iseendasse” ühe preemiatest. Tänu sellele preemiale tekkisid mul kontaktid Soomes ja raha eest ostsin endale VHS-maki, millega oli võimalik teha primitiivset videomontaaži. Hiljem tegin sellega oma esimesed videoteosed.

Kusagil 1994. aasta lõpus tegi Eha Komissarov mulle ettepaneku koos Reet Varblasega kureerida feministlikku näitust. Ehkki ma end feministiks ei pidanud, lubasin asja üle mõelda. Helsingis plaaniti siis Eesti kultuuri päevi ja mind kutsuti seal osalema, niisiis suutsin kuidagi korraldajatelt välja ajada aastase Soome viisa. Minu performance, mis pidi käsitlema Eesti-Soome suhteid alkoholiturismi võtmes, keelati vähem kui nädal enne ürituse algust.

Samas võimaldas see viisa mul Helsingis tutvuda Leena-Maija Rossiga, istuda raamatukogus ja lugeda ning kogeda feministlike naiskunstnike loomingut. Seda eriti „ARS’95” raames, kus näidati VNS Matrixi CD-Romi „All New Gen” (1993) ja Christine Tamblyni „She Loves It, She Loves It Not” (1993). See kogemus pani mind mõistma, et olen hinges feminist ning võtma vastu ettepanekut kaaskureerida feministlikku näitust.

Est.fem

„Est.Fem" näitusel esinesid ka meeskunstnikud. Fotol Peeter Lauritsa teos ajakirjas Kunst (1996/01)

Esimestes omavahelistes vestlustes sai selgeks, et kui teha feministliku kunsti näitust, peab seda tegema teisiti kui tavaliselt. Otsustame, et sellega peab kaasas käima teatud kunstnike (enese)haridusprogramm ja üldisele avalikkusele suunatud tegevus, mis feminismi vajaduse Eestis lahti seletaks ja probleemidele ka kunstiväliselt tähelepanu pööraks. Näituseeelsetel kuudel korraldasime kunstnike koosviibimisi, kus arutleti loominguliste ideede ja sotsiaalsete probleemide üle. Need olid kohtumised kohvikutes, kuraatorite kodudes ja seminaril, kus esinesid Leena-Maija Rossi ja Asko Mäkela Soomest. Teadlikult kaasasime enne näitust nii palju meediat kui võimalik, kirjutasime artikleid ning andsime intervjuusid, et feministlikule sõnumile ruumi tekitada.

Alguses soostusid teemaga suhestuma eelkõige noored kunstnikud, kaasüliõpilased EKAst. Siis aga, kui oli näha, et näitus kogub jõudu, soovisid kampa astuda ka mõned mehed. Kui kataloogi vaadata, siis meeskunstnikud oskasid endale hästi ruumi võtta, kirjutades pikki kontseptsioone. Tagantjärele teeb mind kurvaks, et olin noor ja kogenematu ega osanud seda tol hetkel kuidagi ühtlustada. Ekslik oleks näha „Est.Femi” vaid verinoorte kunstnike ettevõtmisena, sest näitusel osalesid ju ka Anu Kalm, Kadri Mälk, Lilian Mosolainen, Tiina Tammetalu ja Mall Nukke ning Peeter M. Laurits, Raivo Kelomees ja Toomas Volkmann, kelle kunstnikutee ei olnud enam päris alguses. Ma ei mäleta, et oleks mingit teadlikku nõukogude ajal alustanud kunstnike eemale peletamist olnud – me olime avatud kõigile, kes teemaga suhestuda soovisid, aga vanemad kunstnikud ei soovinud. Isiklikult ei tundnud ma kõiki varasemate põlvkondade kunstnikke ja seega ei teadnud ka nende suhtumisest feminismi.

Kokku saades arutasime igasugu teemasid, millega igapäevaelus kokku puutusime. Kuna Eesti siirdeühiskonnana otsis kõikjalt juuri, sai ka paljudele „Est.Femi” kunstnikele oluliseks nende enda ja esiemade ajalugu. Teised käsitlesid stereotüüpe, mille järgi naised kapitalistlikus ühiskonnas käituma peaks. Aeg teravama sooteematika ja ühiskonnakriitilise suhtumise jaoks ei olnud veel küps, sest meie igapäevane elukogemus kapitalistliku ühiskonna ebavõrdsusest oli alles üpris lühike.

Minu enda teos „Nii me sünnitasime eesti feminismi” sündis paar päeva enne näitust, kui ma otsustasin, et minu pere ja naistuttavate ajaloos surfamine on pigem peegeldus kui feminstlik provokatsioon. Tänu juhusele ja emotsionaalse frustratsiooni tõttu, mida meeste võim mu elus tekitas, õnnestus mul luua feministlikult provokatiivne teos, kus minu lapsepõlve pioneerikogemus on irooniliseks tõlkeks naise seksobjektiks muutmise protsessidele 1990ndate Eestis.

Toona mulle kättesaadav videotehnika oli VHS ja selleks, et saaksin videot VHS-kassetile kokku monteerida, oli tarvis sellele kassetile enne midagi jäädvustada. Öise teksti-TV pildi salvestamise käigus keegi meie naabruskonnas ilmselt häkkis end kuidagi mingile pornokanalile, nii et hommikul avastasin teksti-TV pildi asemel kassetilt porno. See porno kujunes tolle hetke Eesti ühiskonna sümboliks ja nii vastandasin selle oma pioneeripäeviku tekstidega ja fotodega, mis kujutasid mind pioneerina, mu ema kolhoosi lilleneiuna ja mu vanaema mingitel kodanikuaegsetel ühispiltidel. Töötlesin pilti selliselt, et see muutus täielikult scratch-videoks, eirates kõiki hea kvaliteediga video esteetikaid, et omakorda rõhutada naise ebaolulisust uues Eestis. Aeg-ajal video pilt kustub ja siis helendub seinal kiri „Nii me sünnitasime eesti feminismi“.

Artikkel on pärit KKEKi 27. märtsi uudiskirjast.