Küllap aimame kõik, et heliteoski ei teki tühjale kohale, ei tule taevast ega tuulest (jne), vaid sünnib ikka töö ja harjutamise tulemusel ning mitmete inimeste koostöös. Selle „teose sünni” protsessi etappe palusimegi valgustada erinevail praktikutel.

Illustratsioon: Carmen Triini Tälli

Kontserdile saabunud publiku elava jutusumina katkestab saalis kustunud valgus. Laval süttivad tuled ning aplausi saatel astub rahva ette orkester, ansambel, koor või hoopis üksainus interpreet. Esitatav teos salvestub publiku kuulmismällu teadmata ajaks – mõni ehk unustab saadud emotsiooni juba kontserdipaigast lahkudes, mõni meenutab kuuldud helisid härdalt veel aastaid hiljem. Helitöö lõplik eluiga on aga ennustamatu.

Tavakuulaja hetked teosega piirduvad tavaliselt kontserdipaigas viibitud ajaga. On aga selge, et ühe teose elutee ei alga ega lõppe laval. Olgu tegu tunnipikkuse sümfoonia või paariminutilise soolopalaga – mitmed inimesed on sellega juba pikalt enne kontserti pühendunult tööd teinud ning see ei lõppe ka pärast interpreedi lahkumist lavalt.

Kujutlegem nüüd üht hüpoteetilist heliteost. Helilooja on saanud tellimuse ning alustab komponeerimisega. Tema käest jõuab valmis töö edasi interpreedini, kes seda harjutama ja kontserdiks valmistuma hakkab. Kontserdipäeval istub saalis teiste seas aga juba muusikateadlane, kelle tähelepanu on koondunud nii teose kui ka ettekande analüüsimisele. Selle muusikalise teekonna etappidest ja nendega kaasnevatest tundmustest-praktikatest vestlesimegi lähemalt erinevate heliteose kujunemise arhitektide ehk helilooja Erkki-Sven Tüüri, löökpillimängija Heigo Rosina ja muusikateadlase Gerhard Lockiga.

Erkki-Sven Tüür oma loomeprotsessist

Erkki-Sven Tüür. Illustratsioon: Carmen Triini Tälli

„Kontseptuaalset laadi üldist teose vormi kujundavad ideed sünnivad minu loomepraktikas enamasti enne puhtmuusikalisi (meloodia, harmoonia, rütm jne) detaile. Ehkki võib ka vastupidi juhtuda, näiteks klaveril improviseerimise käigus jääb mõni leid kummitama ja otsekui nõuab ülesmärkimist. Ulatuslike orkestriteoste alustamisel püüan siiski keskenduda nn seesmisele kuulmisele ning mängin peas erinevate värvide ja karakteritega. Neid mõtteid kujustan vahetevahel paberil abstraktsete joonistena, mis tähistavad minu jaoks muusikaliste protsesside kõikvõimalikke parameetreid (rütmiline ja harmooniline intensiivsus, faktuuri tihedus/hõredus, transparentsus, millises tessituuris asi toimub jne) arvestavat visuaalselt väljendatud „tardunud” olekut. Seesugune tegevus annab mõtteile hoogu ja viib üha edasi detailsemate otsinguteni; ma jõuan intervallideni, nii vertikaali kui ka horisontaali moodustavate „molekulideni”, millest on võimalik ehitada pikemaid „ahelaid”. See tähendab konkreetse noodimaterjali partituuripaberile visandamist. Ometigi ei domineeri selles protsessis dogmaatiline kalkulatsioon – mingist seletamatust sisetundest lähtudes olen olnud vahel sunnitud töö käigus ümber muutma kogu esialgse abstraktse vormi kujundava idee.

Tuleb tunnistada, et kuigi mingid käitumismustrid loomingulises protsessis korduvad, on igal konkreetsel juhul tegevuskäik üksikasjades erinev. Olen kirjutanud teoseid, millega alustades ei tea, kuhu välja jõuan; olen kirjutanud ka nii, et kogu tervikpilt püsib töö käigus muutumata silme ees. See on pidev balansseerimine noateral, kus ratsionaalsed ja intuitiivsed otsused sünnivad kõige tihedamas koostöös. Üks olulisimaid asju, mida tuleb pidevalt jälgida, on helitöö dramaturgilise pingekaare ehitamine. Mida ulatuslikum on teos, seda enam too muusikalise energeetika modelleerimine tähelepanu nõuab. Nii on komponeerimine äärmiselt kompleksne ja pidevalt mitmel tasandil liikumist nõudev protsess – tuleb süveneda hoolega igasse detaili, jälgida lõime n-ö mikroskoobiga, aga järgmisel hetkel lennata püstloodis kiirliftiga kuhugi kõrgustesse ja näha sealt tervikpilti hoopis teisest perspektiivist.

Olen kirjutanud teoseid, millega alustades ei tea, kuhu välja jõuan; olen kirjutanud ka nii, et kogu tervikpilt püsib töö käigus muutumata silme ees.

Kogu see tegevus on väga ajakulukas ja eeldab korralikku süvenemist. Rööprähklemist ma ei talu ja sestap eelistan kirjutada oma Hiiumaal asuvas stuudios. Sealne looduslik keskkond aitab mul püsida loominguks vajalikus meeleseisundis. Ühe umbes pooletunnise orkestripartituuri kirjutamiseks varun ma vähemalt pool aastat ja lisan veel kuu-kaks, et töö enne tähtaja kukkumist ilma igasuguse paanikata kirjastaja käes oleks. Kui tegemist on kontserdižanriga, on tavapärane teha enne komponeerima asumist üks töösessioon solistiga. Nii saab proovida erinevaid spetsiifilisi mänguvõtteid ja nn laiendatud tehnikatele tuginevaid kõlaefekte. Eks ma võtan ka hiljem vajaduse korral töö käigus solistiga ühendust, Skype’i teel on lihtne vajalikke mängutehnilisi detaile täpsustada. Viimased nüansid saavad ikkagi lõplikult paika pandud proovides enne esiettekannet – see puudutab just dünaamikat, agoogikat, strihhe. Ja siis tuleb usaldada muusikuid – istud saalis oma kohal, näed, kuidas dirigent tõstab käed, ja sul ei ole võimalik enam midagi teha. Ühtäkki saab su kaheksa kuud kestnud ülimalt privaatsest elust pooletunnine avalik rännak kõlamaastikel, mis ongi täiesti iseseisev oma elu alustav organism. Kui hästi läheb.”

Heigo Rosin teose harjutamisest ja esinemisest

Heigo Rosin. Illustratsioon: Carmen Triini Tälli

„Kontserdiks valmistumine sõltub erinevatest teguritest: kui keeruline on ettevalmistatav teos, kui palju on aega, kas olen seda enne esitanud jne. Uue teose puhul laulan selle esimese hooga tavaliselt lihtsalt rütmiliselt läbi ning kujutan ette, kuidas see kõlada võiks. Lisaks teen märkmeid pulgastuse kohta, märgin ära kohad, mis tunduvad olulised ning nõuavad eeldatavasti rohkem harjutamist. Kui tegu on näiteks löökpillikontserdiga, kus soolopartiis juhtub olema väga palju pille, siis koostan ka esialgse kalendriplaani kindlate sektsioonide harjutamiseks, mida korrigeerin hiljem vastavalt selgeks saamise kiirusele. Instrumentaalkontserdi puhul uurin palju ka teose partituuri ning märgin oma soolopartiisse olulisemad kohad orkestripartiist, et esimesse proovi minnes oleks kõik juba teada ega peaks midagi avastama hakkama. Kokkuvõttes teen kõigepealt tööd ainult paberi ja pliiatsiga, see elimineerib esmased ettetulevad probleemid ning selle võrra jääb hiljem rohkem aega teistega tegelemiseks.

Minu jaoks on oluline, et harjutusprotsessi jääks võimalikult palju tühja ruumi, mida kasutan teose n-ö seedimiseks, seda eriti juhul, kui tegu on suure instrumentaalkontserdiga. Näiteks Erkki-Sven Tüüri „Magma”, mida ma viimaste Eesti Muusika Päevade raames esitasin, harjutamiseks oli mul umbes 11 kuud. Sellesse aega jäi ca neli kuni viis kuu-pooleteise pikkust pausi, kus ma kas ei tegelenud teosega üldse (mõnikord lihtsalt ei olnud mõne muu projekti tõttu võimalik) või lasin ühel sektsioonil puhata ning tegelesin intensiivselt hoopis teisega. Alles nii kuu aega (mõnikord isegi vähem) enne kontserti panen teose n-ö kokku, harjutades läbi ka kõik liikumised ühest sektsioonist teise.

Koostööd heliloojatega olen üldjoontes üritanud teha võimalikult palju. Eestis Erkki-Sven Tüüri, René Eespere, Gert-Ott Kuldpärja ja teistega. Praegu käib tihe koostöö Alo Põldmäega, kes kirjutab mulle kolmeosalist marimbatsüklit „Atlantise otsinguil”, mis tuleb esiettekandele 29. oktoobril festivali Afekt raames Tartus. Teose ettevalmistust mõjutab selline ühiselt tegutsemine muidugi väga palju ja pigem positiivselt, sest tihtipeale on muusika taga peidus veel kindel alltekst, teema, jutustus vms, mida noodis tavaliselt kirjas ei ole. Kui see õnnestub heliloojalt kuidagi „välja pressida”, muutub arusaam teosest ning selle interpreteerimine tavaliselt tuntaval määral ja see võimaldab esitajal muidugi omakorda ka sisu paremini edasi anda.

Kontserdieelne päev on minu jaoks nagu iga teine. Enamasti harjutan hommikust õhtuni, lihvin veel kohti, mis tunduvad seda vajavat, ning üritan varem magama minna, et laval oleks rohkem energiat, mida endast välja anda. Kontserdipäeval on tavaliselt vaja kõigepealt pille vedada (mida suurem teos, seda rohkem), mida teen võimalikult vara, sest muidu ei saa käed piisavalt puhata ning pillimängust ei tule midagi välja. Mul on olnud juhuseid, kus mõne tehnilise koha peal on käed pillide vedamisest nii läbi, et pean lihtsalt harmooniat kaasa mängima, sest käed ei kuula väsimuse tõttu enam sõna (õnneks oli tegu kammermuusikaga ning märgatavalt see üldist pilti ei rikkunud). Mõni hetk enne lavale minekut ma riietun (tavaliselt päris vahetult, sest mulle ei meeldi pikalt esinemisriietega ringi tatsata). Solistiruumis on mul ka oma harjutuste rituaal, mis seab vaimu ja mõtted korda, ning seejärel ootabki lava.

Kontserdipäeval on tavaliselt vaja kõigepealt pille vedada, mida teen võimalikult vara, sest muidu ei saa käed piisavalt puhata ning pillimängust ei tule midagi välja.

Olen psühholoogiliselt ning ka esinemiskogemuste vahendusel endale palju erinevaid lavasituatsioone ette kujutanud ja neid läbi töötanud, seega sellele, kes saalis on, ei mõtle ma üldse. Kogu tähelepanu koondub vaid esitusele tulevale kavale. Ei ole vahet, kas kohale on tulnud helilooja, president või mõni teine tähtis inimene. Minu jaoks on saalis publik, olgu neid siis üks või 10 000 (olen ka 40 000-pealisele kuulajaskonnale esinenud), ning ma esinengi neile, eraldi ma sealt kedagi enda jaoks välja ei too. Pärast kontserti mõtlen küll ja huvitun sellest, kes olid kohal jne.

Enda esinemise analüüs on pidev. Mõnikord teen ka n-ö privaatkontserte mõnele oma sõbrale, tuttavale või pereliikmele, et panna end esinemissituatsiooni, filmin seda ning analüüsin, mis oli hästi või halvasti. Analüüs on väga oluline nii enne kontserti kui ka pärast. Ka publiku tagasiside on loomulikult tähtis, aga seda kõike ei saa võtta kui sajaprotsendilist tõde, sest inimeste maitsed varieeruvad seinast seina. Loen ka arvustusi, kui neid juhtub olema, aga pean kahetsusega tunnistama, et minu viimase viie aasta jooksul toimunud suurematest kontsertidest/projektidest polegi praktiliselt kirjutatud või kui on, siis üks või kaks üldistavat lauset, mis ei ütle mulle ega ka teistele lugejatele kahjuks midagi. Seda, kas viga on minus, esitusel olnud kavas või Eesti praeguses kriitika-/arvustamiskultuuris, ei oska ma kahjuks öelda.”

Gerhard Lock kontserdi ja teose analüüsist

Gerhard Lock. Illustratsioon: Carmen Triini Tälli

„Teadmine, et kontserdist on vaja arvustus kirjutada, on minu jaoks kuulamisel üsna tähtis. Sellega käivad kaasas fokuseeritud keskendumine, parima koha leidmine kuulamiseks ja vaatamiseks, kirjutusvahendi olemasolu ning vajadusel sisuline ettevalmistus ja häälestumine selleks, et subjektiivseid hinnanguid mitte valla lasta. Ma ei hakka vahetult pärast ettekannet kohe enda arvamust sõnastama, sest see alles küpseb. Üksikkontserdil saab rohkem detailidesse süveneda, festivalil tean, et ühestainsast kontserdist ei saa ega pea nõnda täpselt kirjutama, vaid tuleb keskenduda pigem tervikule. Raadiovestluste puhul peab olema valmis saatejuhi ja kolleegide küsimusteks ja tähelepanekuteks, millega haakuda või millele vajadusel ka oponeerida.

Uudisteose esiettekandel on esituskvaliteet ülimalt tähtis, kuna mulje interpretatsioonist on vahetu. Paratamatult saab ettekannet võrrelda sama helilooja teiste töödega, arvamust mõjutavad ka erinevate muusikute senised käsitlused helilooja samas stiilis teoste interpreteerimisel. Huvitav eriolukord tekib noorte heliloojate uudisteoste kuulamisel. Nende esiettekanne ei pruugi olla kõige veenvam, eriti kui selle teostajateks on samuti noored interpreedid, kel puudub kogemus nüüdismuusika vallas. Sel juhul keskendun rohkem teose enda ülesehitusele, et mõista selle kvaliteeti või puudusi, mõjuvust ja potentsiaali.

On tulnud ette ka erijuhtumeid, kus ma uudisteost esiettekandel millegipärast kohe ei mõista, kuid niisugusel juhul tuleb endalt küsida, mis seda põhjustada võib. Enamasti saab mingile mõttele jälile ka kontekstiga arvestades. Sel juhul tasub sõnastada oma mõistmatus tobedate ja negatiivsete väidete asemel küsimustena, sest need aitavad lugejal enda jaoks paremini õiglast pilti kokku panna kui ühepoolne laitmine. Õnnelikul juhul asendub teose esialgne arusaamatus kordusettekannet kuulates juba äratundmisega ja tekib selge arusaam. Retsensendina eelistan edastada igal juhul tasakaalustatud hinnangut, sest mõjuvalt poleemiliselt kirjutamine on omaette kõrge kunst.

Muusikateose kultuurilukku talletamisel oli muusikateadlase kui retsensendi roll 19. ja 20. sajandil palju suurem kui tänapäeval, sest trükiajakirjanduse mõju oli määravam. Praegu peetakse ka negatiivset retsensiooni reklaamiks, sest kunstmuusika heliloojana on suurema lugejaskonnaga ajakirjandusse raske pääseda. Päevalehed ei täida enam ammu seda funktsiooni, mis neil võis olla veel 50 aastat tagasi – ilmutada uudisteose kohta mõjuv hinnang, mis jääb meelde just laiemale lugejaskonnale. Tunnustatud kultuuriväljaannete kõrval on tänapäeval olulised ka väiksemad blogid ja erialased veebiportaalid, kus avaldatakse kvaliteetseid arvamusi.

Uudisteose esiettekandel on esituskvaliteet ülimalt tähtis, kuna mulje interpretatsioonist on vahetu.

Muusikateadlasel kui uurijal on nüüdsel ajal aga märksa raskem kujundada üldist arvamust mõnest muusikateosest või kirjutada kedagi muusikalukku. Erialaringkondades võib see mõju olla siiski märgatav, kui mõne teadlase analüüs muutub rohkem tsiteerituks, kasutatakse uut analüüsimeetodit või ollakse ise värvikas isiksus. Suurem kandepind on endiselt kogutud teoste väljaandmisel, mis tõstab vastavat heliloojat laiema publiku silmis kõrgemale tasandile. Heaks näiteks Eestis on Eduard Tubina tervikloomingu väljaandmine nii helis kui ka trükis või Lepo Sumera loomingu ulatuslik salvestamine rahvusvaheliselt tuntud interpreetide esituses.

Kuna muusikaloo kirjutamise printsiibid on viimase kahekümne aasta jooksul muutunud, ei ole võimalik kindlalt väita, et mõni mõjukas muusikateadlane suudaks mõne teose n-ö otse ajalukku kirjutada. Luuakse palju kvaliteetset muusikat, mida ükski muusikateadlane ei suuda, saa ega tohi tänapäeval oma hinnanguga heaks või halvaks pidada. Teose või helilooja/muusiku tegelikku kvaliteeti ja mõju saab hinnata alles paarikümne aasta pärast. Olulisemad on minu jaoks iga kuulaja isiklikud kogemused ja muusikalood, nende teket ja edasikandumist tasub soodustada ka muusikakasvatuse kontekstis.

Ühe heliteose süvaanalüüs algab minu jaoks sellega, et tajun teoses või sama helilooja muusikas midagi, mis mind eriliselt paelub. Kui see on miski, mida ma ei suuda kohe sõnastada – ja nüüdismuusika puhul enamasti puuduvadki sobivad analüüsivahendid –, pakub see mulle erilist väljakutset leida sobiv meetod või arendada välja uus lähenemine. Nii olen analüüsinud näiteks kõlavälju Lepo Sumera muusikas ja praegu uurin Erkki-Sven Tüüri muusika puhul selle kognitiivseid tajumehhanisme. Järgmise sammuna tuleb kuulata ja uurida teost piisavalt põhjalikult, et see avaldaks ise mingil määral oma „saladusi”.

Teadlasele kõige väljakutsuvam etapp on saavutada teose ja stiili suhtes piisav distants, et tabada olulisi aspekte, mis teevad selle eriliseks, või leida teose/stiili najal vastuseid universaalsematele uurimisküsimustele. Minu jaoks on nendeks muu hulgas muusikaline pinge ja juba eespool mainitud kognitiivsed tajumehhanismid. Süvaanalüüs ilmub enamasti erialaajakirjades ja tänapäeval kõigepealt inglise keeles, mistõttu on selle mõju tavalugejale esialgu või jäädavalt marginaalne. Samuti on üsna raske saavutada kolleegide hulgas tsiteeritavust – see sõltub väljaande mõjust ja analüüsi/artikli eesmärgist, osaliselt endiselt teose/helilooja senisest tuntusest, aga ka teadlase staatusest erialaringkonnas. Kui uurimuse käigus õnnestub sõnastada kõige olulisem n-ö lihtsamas keeles, võib see soodustada selle pääsemist ka ajakirjandusse ja laiema lugejaskonna infovoogu, mis ongi analüüsi viimane ja omamoodi ideaalne etapp.”

Anita Maasalu on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia ning G. Otsa nimelise Tallinna Muusikakooli tudeng. Armastab kirjutada muusikast ja muust.

Carmen Triini Tälli armastab tegeleda kunsti, moedisaini ja tantsimisega, ent esimene on talle eriti südamelähedane ja parim eneseväljendusviis. Carmen käib enda oskuste arendamiseks ka kunstikoolis.